Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

полным соответствием, а находятся к нему только в отношении произвольно выбранного примера к общему понятию; они представляют в определенных очертаниях, в действительности то, что музыка выражает в общности чистой формы, ибо мелодии до известной степени являются, подобно общим понятиям, абстракцией действительности. Последняя, т.е. мир наглядных вещей, доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай – как для общности понятий, так и для общности мелодий; но эти две общности в известном отношении противоположны одна другой, потому что понятия содержат в себе только формы, отвлеченные из предварительного воззрения, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, т.е. представляют собою настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно было бы очень хорошо выразить на языке схоластиков: понятия – universalia post rem, музыка дает universalia ante rem, а действительность – universalia in re. Общему смыслу мелодии, приданной известному стихотворению, могли бы в одинаковой степени соответствовать и другие, столь же произвольно выбранные словесные иллюстрации к тому общему, что выражено в ней; вот отчего одна и та же композиция подходит ко многим куплетам, вот отчего произошел водевиль. Вообще же самая возможность соотношения между композицией и наглядным описанием, как сказано, зиждется на том, что та и другая являются лишь вполне различными выражениями одной и той же внутренней сущности мира. И вот, когда в отдельном случае действительно имеется такое соотношение, т.е. композитор сумел высказать на общем языке музыки те волевые движения, которые составляют зерно данного события, тогда мелодия песни, музыка оперы очень выразительны. Но эта найденная композитором аналогия непременно должна вытекать бессознательно для его разума из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательно преднамеренным подражанием с помощью понятий, – иначе музыка выражает не внутреннюю сущность, не самую волю, а только неудовлетворительно копирует ее явления; так это и бывает во всей собственно подражательной музыке, например, во „Временах года“ Гайдна; таково же и его „Творение“ – во многих местах, где звучит непосредственное подражание явлениям внешнего мира; таковы и все пьесы батального характера. Это совсем недопустимо».

«Если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т.е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собой выражает, то это вместе с тем оказалось бы достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях».

Прекрасные изображения музыкального феномена находим в замечательной книге Р. Вагнера. «Бетховен», пер. Коломийцова. Μ. – СПБ. 1912, 17 – 52, равно как и в не менее замечательной книге Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Я в своей книге «Музыка как предмет логики» дал анализ логической структуры музыкального феномена, вырастающего на почве этих учений. –

О Шопенгауэровой классификации искусств и о месте музыки см. прим. 57.

Ср.

· Bazailas. De la signification métaphysique de la musique d’après Schopenhauer. 1904.

· A. Fauconnet, L’ésthetique de Schop. Par. 1913, 336 – 377.

Из старых авторов, дающих музыке надлежащее место, я бы указал на Зольгера, который, разделяя искусства вслед за Шеллингом (см. примеч. 57) на поэзию и прочие искусства, находит в качестве символического искусства – скульптуру, в качестве аллегорического – живопись (о понятии символа и аллегории у Зольгера см. прим. 61). Но так как символ есть идея как объект, а аллегория – идея как деятельность, то можно представить себе отдельно идею (не как объект, а саму по себе) и объект (не как объект идеи и ее деятельности, но сам по себе). Тогда первое составит музыку, второе же – архитектуру (Ästh. 256 – 267).

Еще яснее по существу, хотя и не вполне ясно терминологически в «Эрвине»: пластика дает телесное бытие тела, которое есть всецело душа; живопись дает видимость тела, которое есть всецело душа (II 123). В архитектуре – тело без души, в музыке – душа без тела (II 125).

Да и сам Гегель (см. об его взглядах на музыку в прим. 57), хотя и поставил музыку, поэзию и живопись на одну плоскость «романтического» искусства, все-таки музыку считает «романтическим искусством по преимуществу». К. Фишер прав, когда говорит («Гегель», рус. пер. Лосского, II 170, прим. 1):

«Самые глубокие и ясные соображения о сущности музыки высказал Шопенгауэр, гораздо лучше знавший ее, чем Гегель, однако, между ними нет существенных разногласий в вопросе о первооснове музыки».

57. Классификация искусств у Канта, Шопенгауэра, Шеллинга, Гегеля, Вейссе, Фр. Фишера и др.

1.

Примером не-диалектической классификации искусств может служить § 51 «Критики силы суждения» Канта. Именно, последний берет аналогию с выражением в языке и получает три способа общения человека с другими – слово, движение и тон (артикуляция, жестикуляция и модуляция). Вообще говоря, это деление совпадает с нашим эйдетическим рядом, но оно само по себе ниоткуда у Канта диалектически не выведено. Также и подразделения у Канта большею частью верны, но конструктивно-логически довольно случайны и не выведены как диалектическая необходимость.

Так, он правильно делит «пластические» искусства на скульптуру и архитектуру, с одной стороны, и живопись – с другой, но описывает это явление неправильно: первое для него – «искусство чувственной правды», второе – «искусство иллюзии», как будто бы вещный характер первого есть какая-то «правда», а живопись, только по одному тому, что она в двух измерениях, есть уже тем самым иллюзия.

Правильно чувствует Кант и противоположность (в сфере пластики) скульптуры и архитектуры, поскольку для него

«первая телесно представляет понятие о вещах так, как они могли бы существовать в природе»,

а

«вторая, это – искусство представлять понятие о вещах, которые возможны только через искусство и форма которых своего основного определения имеет не природу, но произвольную цель и представляет их именно ради этой цели, хотя в то же время эстетически целесообразно»

(«Кр. силы сужд.», пер. H.Μ. Соколова. СПБ. 1998, 197).

Однако, такое описание недостаточно конструктивно и совсем не диалектично. Всякий знает, что статуя имеет значение сама по себе, а здание указывает на то, что оно служит для каких-нибудь целей. Но это надо показать конструктивно-логически. Я это делаю путем различения эйдоса и алогического становления и – воплощенности обеих этих категорий в четвертом диалектическом начале.

Наконец, совершенно уродливо и в конце концов неясно положение музыки в этой классификации. Для Канта музыка –

«искусство игры ощущений (как внешних чувственных впечатлений)» (195),