Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

без чего нет никакого действия и поступка (см. выше).

Я бы мог согласиться на драму как синтез, а не как антитезис; но, кажется, это было бы весьма далеко от разделения Шеллинга. Именно, можно считать эпос тезисом, лирику – антитезисом и драму – синтезом. Но это будет диалектика вне-интеллигентная, так как здесь мы имеем объект, его противоположность, т.е. субъект, и их тождество; и «объект», значит, будет браться просто как некое «одно», уже готовое, и вопроса о самом-то происхождении «объекта» и «субъекта» не будет и ставиться. Я же понимаю эпос, лирику и драму как категории исключительно интеллигентные. Если соглашаться на драму как синтез, то лучше идти за Гегелем, у которого выше допущенное мною разделение на

· эпос – объект,

· лирику – субъект и

· драму – тождество того и другого

проведено с исчерпывающей ясностью (Ästh., III 322 – 324).

Имеет известный смысл также понимание Зольгером

· эпоса как «символической» поэзии,

· лирики как «аллегорической» и

· драмы – как

«ряда, в котором идея открывается как чистая деятельность, и символ и аллегория служат ей только в качестве средства для этого откровения» (Ästh., 272).

59.

Из скудной литературы о существе театра мне вспоминается прекрасное феноменологическое рассуждение Вяч. Иванова «Эстетическая норма театра» в сборн. «Борозды и межи», Μ. 1916, 261 – 278, где изложение построено по такой схеме. В. Иванов пишет (263):

«Таковы три эстетические наличности театра:

1) предмет художественного оформления – коллектив;

2) актуальная форма – героизм;

3) метод оформления – миметизм».

Это – чрезвычайно существенные для театра категории: их необходимо тщательно продумать. Только в свете подобных рассуждений может стать понятным такое рассуждение, как знаменитое Шиллеровское «Театр как нравственное учреждение».

Отдельные интересные мысли разбросаны в сборн. «В спорах о театре», Μ., изд. «Книг-во писат.» (по поводу нашумевшей в 1913 г. лекции Ю.И. Айхенвальда, отрицавшего театр как искусство).

· С. Волконский. Человек на сцене. СПБ. 1912.

· Сценическая теория К.С. Станиславского («Маски», 1913 – 14 гг., №№ 2 – 3).

· Р. Вагнер. Опера и драма, пер. А. Шепелевского и А. Винтера. Μ. 1906.

· К. Эрберг, Цель творчества. Петерб. 1919, гл. 11 – 12.

– Все это может быть с полным успехом заменено изложением сущности театра у Гегеля, Ästh., III 510 – 525.

Попытки приблизиться к анализу понятия кинематографической формы – в сборн. статей «Кинематограф» под ред. Фото-Кинематогр. Отд. Народ. Ком. по Просвещ. Μ. 1919 г.

60.

Самое лучшее, что сказано о театре как синтетическом театре, я нахожу у Р. Вагнера. Опера и драма, и в особенности 3-я часть.

Ср. П.А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. «Маковец». 1922, № 1.

61. Шеллинг о схеме, аллегории и символе и Гегель о символизме, классицизме и романтизме

1.

a)

Деление на схему, аллегорию и символ принадлежит, как известно, Шеллингу (Philos. d. K., § 39). Он пишет:

«То изображение, в котором общее означает особое, или в котором особое созерцается через общее, есть схематизм. То же изображение, в котором особое означает общее, или в котором общее созерцается через особое, аллегорично. Синтез этих обоих, где ни общее не означает особое, ни особое – общее, но где оба они суть абсолютно одно, есть символическое» (407).

В пояснениях к этому Шеллинг говорит, что схему нужно понимать по Канту, который понимает ее как чувственно созерцаемое правило выявления предмета, являющееся в этом смысле продуктом силы воображения. Яснее всего схема видна в механизме.

Шеллинг протестует против понимания греческой мифологии как схематической или аллегорической; греческие боги и герои есть независимая и непосредственная реальность, не сводимая ни на то, ни на другое. В греческой мифологии общее содержится только как возможность, т.е. в нее можно вкладывать бесконечно разнообразный смысл. Сказание об Амуре и Психее аллегорично, но это – конец греческого мифа. Даже персонификации в виде Эриды действуют у греков не только как существо что-то означающее, но как реальные существа, которые сами одновременно суть то, что они означают.

Противоположность этому составляют – Данте в высоком стиле, затем Ариосто, Тассо, и грубо аллегоричен Вольтер в «Генриаде» (408 – 410).

Понятие символического Шеллинг поясняет следующими противопоставлениями.

· Природа в ряду тел – только аллегоризирует, так как тут особое только означает общее, не будучи им самим.

· В области же света она схематизирует тела.

· В органическом она – символична, потому что здесь

«бесконечное понятие связано с самим объектом»,

и общее есть тут всецело особое, и особое – общее.

· Мышление – схематично,

· всякий поступок – аллегоричен,

· искусство – символично.

· Арифметика – аллегорична, ибо она общее означает при помощи особого.

· Геометрия – схематична, поскольку она через общее означает особое.

· Философия – символична.

· Музыка – аллегорична,

· живопись – схематична,

· пластика – символична.

В поэзии

· лирика – аллегорична,

· эпос «имеет необходимую склонность к схематизированию»,

· драматика – символична (410 – 411).

b)

Я утверждаю, что с этой Шеллинговой дистинкцией во многих моментах совпадает Гегелево деление художественных форм на символичеческую, классическую и романтическую. Если мы припомним, что говорилось об этом делении в примеч. 57, то можно сказать, что

· «схематизм» Шеллинга можно сопоставить с «символизмом» Гегеля,

· «аллегоризм» Шеллинга – с «романтизмом» Гегеля и

· «символизм» Шеллинга – с «классицизмом» Гегеля.

Правда, эта аналогия с полной достоверностью может быть установлена при одном условии. Именно, один из членов антитезы, варьирующейся в этих трех формах, надо понимать как чувственное и телесное бытие, так что

· «схему» условимся понимать как означение особого чувственного через общее, смысловое,

· «аллегорию» – как означение общего через чувственное, и

· «символ» – как тождество чувственного и смыслового.

Тогда совпадение обоих делений будет почти полное. Если же под особым понимать не только чувственное (а ведь вполне мыслимо общее и особое в сфере чисто смыслового), то параллель обоих делений разрушится.

Тогда, напр., «романтическая» форма Гегеля, мало интересуясь чувственной сферой и не поднимая ее выше «аллегории» (в смысле Шеллинга), оказывается «классической» (в смысле Шеллинга), так как предполагает в самой смысловой сфере полное совпадение и отождествление «внутреннего» и «внешнего», так что «романтизм» Гегеля окажется и «аллегоризмом» и «классицизмом» Шеллинга (в разных смыслах).

С другой стороны, в «символизме» Гегеля содержится много Шеллингова «аллегоризма», если он прямо не составляет его главного содержания. Это обязательно получится, как только будет поставлено ударение на «образе», а не на