Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

«значении». Об этом свидетельствуют те реальные исторические формы мифолого-эстетических представлений, которые Гегель имеет в виду, начиная от «бессознательной символики», куда относится, напр., древняя зендская религия с ее представлениями о свете, солнце, звездах и пр., или «фантастическая символика» индийской религии, равно как и «собственная» символика Древнего Египта с лабиринтом, пирамидами, обелисками и проч., и кончая «сознательной символикой сравнивающей художественной формы» (куда относятся басня, поговорка, аполог, загадка, аллегория в собственном смысле и т.д.).

То, что Гегель говорит о «символе вообще», вполне совпадает с этой стороны с Шеллинговой «аллегорией». В символе, говорит он, надо различать значение и выражение. Первое есть

«представление или предмет, безразлично какого содержания»;

второе –

«чувственное существование, или картина, какого-нибудь вида» (Ästh., I 382).

«Символ есть прежде всего знак».

И вот, знак может сам по себе совершенно не иметь никакого отношения к значению, как, например, буквы и звуки в отношении значения слова. Это не есть символический знак. А может знак в самом своем чувственно-наличном существовании указывать на некое значение, выходящее из пределов его непосредственно-наличного существования?

Так,

· лев указывает на силу или великодушие,

· лисица – на хитрость,

· круг – на вечность и

· треугольник – на триединство.

Это и есть символический знак (382 – 383).

Но, с другой стороны, символ – только там, где нет полной адеквации значения и образа. В символе должна всегда оставаться неопределенность, как, напр., лев выражает не только великодушие, и великодушие выражено не только во льве (384).

Поэтому в символе всегда остается принципиальная двусмысленность. Вид символа никогда с достоверностью не решает вопроса, есть ли данная картина действительно символ, так как льва можно всегда рассматривать и как такового, и тогда он может быть выражением не просто силы, но какого-нибудь более конкретного героя или времени года и т.д. (385 – 388).

В древне-персидских, индийских и египетских формах искусства мы всегда бродим как бы среди задач и загадок, в противоположность формам греческого искусства (388 – 389).

c)

Но зато, что безусловно совпадает, – это «символизм» в смысле Шеллинга и «классицизм» в смысле Гегеля. Классическая художественная форма, по Гегелю, есть полное совпадение духовного и телесного.

Классическая красота не есть значение чего-то другого, но совершенно самостоятельная красота, сама себя означающая и потому сама себя объясняющая красота (Ästh. II 3), в противоположность «символизму», где единое и всеобщее остается абстрактным и невоплощенным в тело, а действительное явление есть несубстанциальное и неспособное выразить абсолютное в конкретной форме (4 – 6), так что даже монотеизм на Востоке не достигает воплощенности полной индивидуальности, но остается абстрактной концепцией мстительного и жестокого божества (7 – 9).

Классическое искусство живет полной идентификацией духовного и однородного, так что ни то, ни другое уже не остается в абстрактном одиночестве и замкнутости, но духовное возрастает, получая высшую цельность, и возрастает природное, становясь идеальным. Тут полное взаимопроникновение обеих сторон (9).

Это тождество духовного значения и телесности приводит к тому, что классическое искусство в самом существе своем имеет целью дать человеческое, так как в реальном мире только человек и может в максимальной мере объединить эти две сферы. Выражение лица, глаз, манера держаться, жесты, все это – такая телесность, которая живет только тем, что отражает духовное. Поэтому тут не искание только духовного, как в «символизме», и не поверхностная персонификация и не подражание только человеческим формам (9 – 13).

Это и заставляло философов вроде Ксенофана возражать против антропоморфизма, хотя с точки зрения «романтизма» нужно сказать, что этого антропоморфизма было много в греческом искусстве, но было мало в высшей религии. Греки еще не понимали, какой глубокий может быть антропоморфизм (13 – 15).

Имея в виду эту естественную ограниченность греческого антропоморфизма, о нем самом можно уже не сомневаться. Живя тождеством внутреннего и внешнего, греческое искусство создало мифологию, имеющую вполне значение религии. Искусство для грека есть наивысшее выражение абсолютного, и греческая религия есть не что иное, как религия искусства, в то время как более поздняя романтическая форма, хотя и являющаяся сама по себе искусством, указывает уже на более высокую, чем искусство, форму сознания (17).

Соответственно искусству и классический художник знает, чего хочет, и может выразить то, что хочет. Материал искусства он не выдумывает, а берет его готовым из народного предания, тем более, впрочем, проявляя свою гениальность в смысле обработки (17 – 21).

d)

Важно также, наконец, отдавать себе строгий отчет в том, чтó Гегель называет романтической художественной формой. Здесь уже нет не только «символического» искания духовных содержаний, но и «классического» умиротворения в духовно-телесной гармонии. Здесь нечто еще более высокое явлено в прекрасной форме, а именно – дух, адекватный сам себе. Простая цельность «идеала» рушится, рушится связанность духовного с телесным. Дух имеет теперь согласование уже только с самим собою, реальность в себе самом, а не во внешнем. Свое инобытие, свое существование дух здесь имеет только в себе самом, и то «единство понятия с своей реальностью», которое является принципом идеи, а вместе с тем, следовательно, и всю бесконечность, всю свободу и все радование дух отныне содержит в себе самом (121).

Вот почему я выше сказал, что в «романтизме» Гегеля кроется несомненный «символизм» Шеллинга. С точки зрения «романтизма» гаснет красота и полнота «классического» идеала. Романтизм знает иной, гораздо более глубокий антропоморфизм, заключающийся в том, что абсолютное является здесь во всей интимности своего чисто внутреннего содержания (123 – 125).

Человек здесь оказывается не просто человеком и не просто сознанием об абсолютном, но – как само абсолютное, знающее себя и утверждающее себя в рождении, в страдании, в смерти, в воскресении (125 – 126).

То же и в сфере жизни вообще и свободе, которые тут не просто примерены с конечным, но восходят к бесконечному (126 – 129).

Природа здесь разобожествляется. Море, горы, долины, потоки, источники, время, ночь – теряют тут свою ценность в смысле содержания абсолюта. Все великие вопросы о происхождении мира, о происхождении и направлении созданной природы и человечности и все «символические и пластические» опыты решения этих проблем исчезают перед божественным откровением. Все содержание концентрируется вокруг внутренних глубин духа. Героизм тут уже не тот, который создает законы сам из себя, но тот, который наибольше подчиняется им, получая их от духа (130 – 132).

Религия здесь не имманентна искусству, но предшествует ему и предопределяет его (132).

В романтической сфере два мира:

· мир основанного на самом себе духа и