Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

class="p1">· мир внешности, которая не только не имеет уже никакого самостоятельного значения, но которая служит только для доказательства того, что все внешнее неудовлетворительно, недостойно духа, принижает дух.

Но именно поэтому внешность тут снова становится свободной в себе, и романтическое искусство изображает его во всей природной случайности его существования, во всей его низменности и неспособности быть самостоятельным началом бытия. Только внутреннее есть

«невнешняя внешность, невидимо воспринимающая только себя самого, звучание, как таковое, без предметности и формы, витание над водами»,

звучание, которое только в самом себе находит подлинный отклик и отображение.

Поэтому романтизм всегда музыкален, а по содержанию лиричен (132 – 134).

2.

Важно рассуждение о символе и аллегории у Зольгера. По его учению, символ указывает на такое существование, где действует идея.

Но символ не есть «просто образ идеи». Он есть – «сама идея, только познанная в существовании».

«Символ не есть подражание, но действительная жизнь самой идеи и, следовательно, нечто чудесное»

(Ästh., 127).

Нельзя путать символ с образом и аллегорией.

«Образ в обычном смысле есть совершенно обманчивое подражание одного объекта другому».

Отображение есть, следовательно, повторение простого явления объекта.

Не есть символ и простой знак.

«Образ повторяет являющуюся сторону, знак же относится к абстрактной стороне понятия, к понятиям».

«Знак имеет только цель вызвать понятие через созерцание одного различающего признака».

Образ относится к области абстракции. Оба они, следовательно, рассудочны (127 – 128).

Символ, далее, по Зольгеру, не есть и схема.

«Схема есть операция человеческого рассудка, через которую он производит переход из абстрактных понятий в отдельное представление».

«Схема никогда не относится к самосознанию, но всегда лишь к данной материи; напротив того, деятельность искусства выходит из самосознания, в которое превратилась идея. Символ есть существование самой идеи. Он есть действительно то, что он значит, есть идея в ее непосредственной действительности. Символ, следовательно, всегда сам истинен, а не только отображение чего-то истинного» (128 – 129).

Прекрасное является в двух видах, – как символ в узком смысле и как аллегория. Символ в узком смысле мы имеем тогда, когда прекрасное перед нами дано во всей своей исчерпанности, как объект и материя, аллегорию же – когда прекрасное, как материя, берется в своей деятельности (129).

«В символе мы имеем объект, в котором деятельность насытилась и исчерпала себя. Материя, обнаруживая деятельность, дает одновременное чувство ее успокоения и совершенства».

«Необходимо, чтобы мышление противопоставляло этому символу деятельность в качестве чистой и не-материальной. Поэтому в символическом искусстве всегда находится мысль об области, где – чистая деятельность и нет никакой материи» (130).

Это в особенности заметно в произведениях античного искусства, где наряду с завершенными, совершенными и покоящимися образами богов всегда присутствует судьба, являющаяся не чем иным как идеей в аспекте чистой деятельности. И это не пустая абстракция.

«В аллегории содержится то же самое, что и в символе, только что в ней мы созерцаем преимущественно действие идеи, которое в символе себя сделало совершенным. Если бы мы не умели установить в символе отношения к идее как чистой деятельности, то символа не осталось бы. В аллегории отношение обратное. Действительное явление не отделено здесь в такой мере от чистого действия идеи. Действительность узнается здесь скорее как продукт отношений, деятельность которых созерцается в ней одновременно, так что уже сама деятельность здесь окрашена материей» (131).

Аллегория может исходить не только от общего, но и от частного. Можно не только единичную вещь заменить общим понятием, но и – обратно, как, напр., во всякой персонификации (131 – 132).

«В высшей аллегории эти направления входят одно в другое и теряются друг в друге» (как в христианстве).

«К простому знаку подобные аллегорические обнаружения можно применять так же мало, как и символ. Не было бы никакой аллегории, если бы она не была тем, что она значит в своих отношениях. Вечная сущность, идея, относится к самой себе, и только через ее собственное внутреннее разъединение возникают отношения, в которых она живет. Искусство, как и религия, предполагает в действительности божественную жизнь. Но оно рассматривает ее не в самосознании, но как предмет восприятия. Истинная аллегория есть высочайшая живость идеи» (132 – 133).

Не нужно смешивать истинную аллегорию с рассудочной (133 – 134).

Оба направления, символ и аллегория, как противоположности, должны быть объединены; и, собственно говоря, невозможно воспринять их отдельно.

Символ имеет то преимущество, что он дает идею в чувственно-наличном виде и тем как бы заступает место действительности.

Аллегория же дает возможность представить действительный предмет как чистую мысль, не заставляя при этом терять его как предмет.

Поэтому, и символ и аллегория совпадают в одно, так же, как и природа с индивидуальностью, и прекрасное с возвышенным (134 – 136).

Сравнивая учение Зольгера о символе с учением Шеллинга, нетрудно заметить их полное сходство. Сюда же относится и вся «классическая форма» Гегеля, равно как и вся «духовная» сторона «романтической формы». Что же касается аллегории, то явно, что у Зольгера она имеет другой смысл, чем у Шеллинга: отличает понятие деятельности и момент присутствия цельной идеи. Ее необходимо сопоставлять не с Шеллинговой «аллегорией», а с Гегелевой «романтической» формой, если последнюю брать целиком, со всем ее духовным и чувственным содержанием. Впрочем, поскольку в античном искусстве Зольгер находит одинаково и символ и аллегорию, равно как и в христианстве, то полная аналогия будет только тогда, если мы возьмем «аллегорию» Зольгера в христианстве и сравним ее с «романтизмом» Гегеля.

62. Возвышенное у Канта, Шеллинга, Гегеля, Фишера, Зольгера и др.

Кант, хорошо рассуждающий о возвышенном, напрасно вводит в него момент бесконечности («Кр. силы сужд.», §§ 23 – 24). Возвышенное может и не быть бесконечно, или абсолютно, возвышенным, как это высказывалось уже не раз (напр., хотя бы у P. Souriau, La beauté rationnelle. Par. 1904, 123). Кроме того, и связывание прекрасного с рассудочным понятием (целесообразность), а возвышенного с разумным понятием (безграничность) не выдерживает критики.

Фр. Фишер правильно замечает:

«Целесообразность, которая, как внутренняя, снимает себя саму, есть не рассудочное, но разумное понятие»

(c.o., I, § 82).

Ошибочно также мнение Зольгера о возвышенном как становящейся красоте (Ästh., 84), так как, хотя возвышенное и есть то, что как бы