Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

Мучительным размышлениям Стремянникова о несоответствии устройства текущей жизни ее первоначальному проекту противопоставлена ценность жизни как таковой. Жизни, состоящей главным образом из физической работы, усталости от нее, чередующейся с коротким отдыхом (и короткими мыслями), и постоянной физической же радости бытия.

«Ольшанин заложил руки за шею, укоризненно болтнул ногой и лег спиной на подоконник. Он устал. Он знал, что это ненадолго: через определенный промежуток времени он снова должен будет драться, работать и уставать. <…> В голове Ольшанина легко проносились мысли, смешные и короткие, как воробьиное чириканье. „Чего, собственно, расшумелся его Дроныч (Стремянников. — М. Ч.)? В чем дело?.. Маленький дождик прошел, маленький мальчик упал… Давно грозы не было“» (с. 48–49).

Острому ощущению качественного замедления времени противопоставлено чисто количественное его убыстрение усилиями Ольшанина и других персонажей — типографских рабочих. Это то, что выражалось слоганом «Темпы решают все» или названием катаевского романа «Время, вперед!». Художник Милашевский, выделивший эти годы, писал об ощущении «бега», «лёта» современной жизни:

«В Москве, конца двадцатых и начала 30-х, не заметить этого полета — значит было уйти от жизни, уйти в подполье, в преферанс, в собирание марок и экслибрисов… <…> В поле, на работах, когда все торопились, я научился рисовать быстро. <…> Скорость, нервную торопливость, отсутствие академизма в рисунке диктовала не только скорость движений девиц, подбрасывающих на воз охапку сена, но вот это новое ощущение времени, появившееся у всех после революции! <…> Прощайте, первые годы тридцатых! <…> Но как же кипела жизнь!»[580]

«Какой бы скепсис ни вызывала у Ильфа, Петрова и многих их коллег (вроде Олеши, Пильняка, Маяковского) наблюдаемая советская жизнь, им и в голову не приходило пересматривать свою оценку революции или сомневаться в идее светлого будущего <…>. Миф о великой перестройке мира со всей сопутствующей ему романтикой самоотверженного труда, арктических полетов, освоения пустынь, строительства нового быта и т. п. был неотъемлемой частью воздуха эпохи: им жили, в него верили, о нем пели в песнях» (Щеглов Ю. К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М., 1995. С. 7).

Полумысли об этом же Ольшанина пересказаны автором повести так:

«Но время шло… нет, здесь, в стране великой стройки, оно летело, поднимая людей к новым подвигам, круша старое решительно и беспощадно.

„Ну и осел!“ — мысленно обругал себя Ольшанин за торжественность» (с. 71).

Но неторжественных, то есть неофициальных, слов он не находит даже мысленно.

Стремянников же полон мыслями о судьбе революции:

«Почувствовал это впервые (еще очень смутно) в день смерти Ленина. Казалось, на мир обрушилось бедствие, что-то вроде всемирного потопа. Снег под окнами скрипел душераздирающе. <…> Раньше время летело, гремя канонадой, теперь, я чувствовал, оно останавливается, раздавливая меня. <…> Ура, возникает Днепрострой! Попробуй теперь, облегчи людей, заставь их перекроить мир! Приобретенные гайки, да еще собранные — с потом и кровью — в Днепрострой, остановят их стальной ручищей: „довольно фантазий“. Воды Днепростроя начинают шуметь слишком благодушно…<…> мы создаем тысячи предпосылок к тому, чтобы люди опять самоуверенно влюбились в собственность» (с. 52–54).

Наконец у Ольшанина срабатывает уже закрепившийся рефлекс:

«— Дай сюда свой партбилет!

— Что? — бледнея, спросил Стремянников. — С каких пор нельзя высказать свое мнение?..

— Дай сюда партийный билет!

— Высказать… В комнате товарища… Я за помощью пришел… Это ты уж, Ольшаныч…

Стремянников выбрал на столе место почище и положил партийную книжку» (с. 55).

Позже Ольшанин возвращает партбилет, прибегая не к аргументам, а к ярлыку: «Ренегатство — вот подходящее слово» (с. 65). Потом он находит Стремянникова в его комнате застрелившимся. Эпизод неброско спроецирован на смерть Свидригайлова — даже «заспанный мальчишка», открывший Ольшанину дверь, сообщает, «что Стремянников, должно быть, уехал» (с. 71).

Митрофанов старается соединить органику творчества с «правильным» мировоззрением. При этом он готов и к механическому соединению (в авторском предисловии к повести «Июнь-июль» или в авторской вставке внутри повести «Ирина Годунова»). В его работе с большой наглядностью проявилась эта важнейшая черта литературного процесса именно 30-х годов, в отличие от 20-х, когда импульс Великой Утопии действовал в искусстве непосредственно. Вот почему он отмежевывается (здесь адекватно именно это важное для языка эпохи слово-понятие) во вступлении к повести от своих персонажей, от их построения. Это черта второго поколения. Идеологические вставки, шаблоны которых этому поколению знакомы с юности, привычны, — в определенной степени условны и могут жить своей, отдельной от художественных текстов жизнью.

Повесть «Июнь-июль» и роман «Северянка» не были первой попыткой всерьез ответить в прозе на социальный заказ. Первым был Зощенко, объявивший в 1928 году, что он «временно замещает» пролетарского писателя[581]. Но тот «воображаемый, но подлинный пролетарский писатель», которого он, пародируя, замещал (или, замещая, пародировал), уже наступал ему на пятки, дописывая свою первую повесть. Литератор следующего поколения посчитал, что его время настало. Он мог бы воскликнуть, как булгаковский герой: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!» — подлинный пролетарский писатель.

Когда-то мы начали статью о поэтике Юрия Олеши словами: «Необычно, странно для слуха прозвучала в 1927 году отчетливая и ясная проза Олеши». Не менее необычно прозвучала два года спустя — и новизна звука сохранялась до конца предвоенного времени — проза Митрофанова. В этом нетрудно убедиться и сегодня, открыв ее на любой странице. Почему же она не завоевала стойкого интереса читателей, критиков и исследователей?

Ответ, кажется, есть. В 1936 году в статье «Литература должна быть народной» Зощенко писал:

«В нашей литературе слишком много внимания уделено „переживанию“ и „перестройке“ интеллигента и слишком мало „переживаниям“ нового человека. У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства — психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию, потому что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось».

«Разбить традицию» не удалось; в центре литературного произведения по-прежнему оставались «переживания» и «перестройка» интеллигента (хотя сам Зощенко, по точному определению Мандельштама, был «единственным человеком, который нам показал трудящегося»). С автором и его героями, которым незачем было «перестраиваться», неизвестно было, что и делать, — они попадали в мертвую зону наблюдения. Именно поэтому, на наш взгляд, с одной стороны, цену Митрофанову знали, а с другой — его повестями интересовались главным образом ангажированные критики — сначала рапповские, затем последующие ортодоксы, сверявшие идеологический рисунок со своими лекалами.

Чтобы повернуть голову читателя в сторону героя-неинтеллигента, понадобилась художественная и личностная сила автора «Одного дня Ивана Денисовича».

6

Вторую большую вещь Митрофанов дописывал в начале 1936 года. Третью — повесть «Ирина