Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

Литераторы второго поколения весьма скептически отнеслись к тем экологическим норам, которые отрыло себе именно к середине 30-х годов предшествующее первое поколение, это можно вычитать в пародии на «вальдшнеповскую» литературу. Однако подавляющее их большинство было заранее погублено: отрицая старших, они, сами того не замечая, входили в выстроенную при помощи первого поколения клетку.

4

Сам Митрофанов, однако, ищет в переводной прозе подступы к «своему» материалу. Трудность обращения к нему многократно засвидетельствовали наиболее проницательные критики: «Старый русский роман с психологией, с бытом, с философией и „чувством природы“ — все это стало мертвым», — писал Б. Эйхенбаум в 1924 году, а «оживить» его было трудно — «оказалось, что с русским материалом ничего не сделать. Ничего, кроме злободневной литературы, не выходит, а ведь линия злободневности — линия наименьшего сопротивления, для писателя рискованная. Большой формы на злободневности не построишь <…>. Злободневность хороша тогда, когда ее нужно выискать, придумать, а не тогда, когда она из каждой водосточной трубы целым потоком льется» («О Шатобриане, о червонцах и русской литературе»)[570].

Несколько лет спустя Эйхенбаум повторит ту же мысль:

«Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей, потому что материал этот слишком однозначен — он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью. Настоящее ему место пока в очерке, в фельетоне или в фельетонном, сатирическом романе, с установкой не на героя, не на сюжет, а на злободневность как таковую»[571].

«Фельетонный, сатирический роман» в это самое время как раз уже появился и оказался в дальнейшем очень влиятельным — это были «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Митрофанов же выбрал путь, противостоящий фельетонности, даже юмору.

В манифесте 1931 года он заявлял: «Говорят о влиянии Олеши („Зависть“ я прочел только в 1930-м г.), полагая, очевидно, что рабочему писателю „французистость“ (ее тоже необходимо преодолевать!) нужно приобретать из вторых рук, а не получать из первоисточника (Жюль Ромэн, Жироду и др.)» («О себе», с. 15). Напомним также Хаксли и Джи Эйч Лоренса, названных в разговоре с Бабелем.

Сквозь ткань его повествования действительно просвечивает проза Олеши, в первую очередь «Зависти» — от деталей внешности персонажей, увиденных подчеркнуто пристальным взглядом, до темы молодости, спорта, открытых пространств, гуляний с духовыми оркестрами в парках, и, конечно, заметна близость в выборе деталей, в строении фразы и абзаца:

«Под ключицей у него родинка, о которой никто не знает, летом у него больше загорает левая сторона лица, ибо он любит сидеть, подпирая щеку правою рукой». «Толстый человек за буфетом приподнял портьеру — молния солнца, тяжело блеснув, сковала в пылающий круг бутылки, руки и розетки с моченым горохом». «За холмами открылось гулянье. На деревянной эстраде устроился оркестр. Бравурный марш, взыграв под лихими фуражками оркестрантов, медным жаром ошпарил душу[572]. Стало веселее. Вертелась карусель, пели, подражая цыганам, плясали. <…> Трава была почему-то измазана дегтем». «Навстречу Стремянникову шли две голоногие девушки[573], с веслами на плечах» («Июнь-июль», с. 27, 33–34).

Еще ближе к «Зависти» гимнастика, звуки умывания и клозета, стекло и свет сквозь него:

«Повернувшись лицом к окну, он проделал порцию гимнастических упражнений. <…> пройдя по холодному, липнувшему к босым ногам паркету, откинул угол одеяла <…> дворянская, балованная кровь <…> Снова погасив свет, он забрался на постель и сидел несколько минут, вперив глаза в темноту. Вода в уборной, идиллически журча, набегала в бак. Свет, просачивавшийся из коридора сквозь застекленный верх двери, успокаивал».

«Ясно, это умывается на кухне Константин Карлович. По своему обыкновению, он проделывал это напористо и шумно. Всхлипывал, рычал; наверное, клал увесистую руку на шею, отпрянув от раковины, смотрел вытаращенными глазами на бьющую из крана струю, потом покорно подставлял под нее голову» («Северянка». — Октябрь 1933. № 5. С. 10; № 6. С. 11–12; в издании 1960 г. — неточно).

Но сам автор настаивал на иностранных «первоисточниках». При этом прямая отсылка к переводной литературе говорит о сложности его литературной ориентации. Д. Лоуренс был им упомянут недаром. Выпущенный в 1925 году в Москве роман «Урсула Брэнгуэн» в смехотворном переводе В. Мининой, а затем «Джек в дебрях Австралии» (Л., 1927) в добротном переводе Н. Мартыновой, несомненно, не прошли мимо Митрофанова. Подобно тому как французская проза дала необходимый рычаг Бабелю при подступе к кровавому материалу Гражданской войны[574], так Митрофанов оперся на переводного (как в плохом, так и в хорошем переводе) Д. Лоуренса для решения своих задач, связанных с материалом отечественным и современным. Несвойственная русской повествовательной традиции разъятость элементов портрета, интерьера или пейзажа, дробность описаний (примеры — далее) — все это, кажется, возникло в прозе Митрофанова под влиянием (что нередко бывает) как раз того, чье влияние он, если верить памяти мемуаристов, высмеивал. Новой и влиятельной (помогающей разбить слежавшуюся русскую повествовательную традицию) оказалась, в частности, фиксация незначащих жестов героев, протяженной во времени мимики — как будто под чьим-то пристальным взглядом[575], мгновенного положения предметов или освещения, мгновенных же переходов от одного настроения персонажа к другому и от одного ракурса восприятия к другому. Словом, все то, что заставляет вспомнить о раскадровке киносценария:

«При скрипе двери все обернулись. На минуту девушка замялась, страшно сконфуженная. Ей так хотелось войти с достоинством, а теперь она невольно остановилась, не зная куда девать свои руки. Ее темные волосы были заколоты сзади, карие, с желтизной, светились глаза, устремленные вперед в пространство. Позади нее в гостиной виднелся мягкий свет лампы над открытыми книгами.<…> От него веяло все более широким, просторным миром, большими, необъятными пространствами и человеческими массами, населяющими его. Ей вспомнилась пчела, приносящая с полей аромат цветов. Это почему-то задело ее» (Лоуренс Д. Урсула Брэнгуэн. М., 1925. С. 43, 49).

Но в гораздо большей степени повлияла структура личности персонажей обеих переводных книг — персонажей, уже необычных для советского литературного процесса начиная с конца 20-х годов прежде всего своей полной самодостаточностью и самостоятельностью в поисках собственного жизненного пути (ср. «Серая Сова»)[576]. Это же качество очевидно в персонажах Митрофанова.

У Митрофанова был свой, не лишенный яркости замысел построения пролетарской прозы, где чувства освобождены, впечатления интенсивны, фабула держится на неотменяемых блоках «советскости» (которой он сочувствовал): выполнение плана, соревнование, среди центральных персонажей — троцкист («Июнь-июль») или группа вредителей («Северянка»). Но зато сюжет разрабатывается вольно, со свободным погружением в мимолетные, неясные самому герою чувства и ощущения. Заметим: неясные не значит темные. Второе поколение строило новый универсум литературы-жизни,