Театральное эхо - Владимир Лакшин

Обычно же Смелянскому претит желание отличиться, поспеть за модной концепцией или словесностью. И эту достойную одобрения строгость и простоту изложения рождает в нем, я думаю, прикосновение к великому предмету – строгой русской литературе. Он вообще пишет хорошо, а иногда находит подлинно выразительные, простые и особенные слова, как, например, когда говорит о жизни Толстого, запечатленной И. Ильинским, «как она есть, в крайностях, мучении и счастье». Или когда замечает в связи со спектаклем по Щедрину: «Оказывается, нет на свете такого благополучия, даже купленного ценой крайней низости, которому еще кто-нибудь бы не позавидовал!» Или о трактовке «Грозы» в белорусском театре, где разрушенный купол – «знак осиротевшей, разграбленной веры». Я мог бы привести и еще немало примеров столь же свежего и точного словоупотребления – следствие собранной мысли автора.

Одна из главных трудностей театральной критики – адекватность впечатления истине. Могут спросить: какая же может быть истина для тысяч людей, составляющих публику? Сколько голов, столько умов – говорит пословица. (Хотя голов обычно больше.) К тому же спектакль живет неровно. Посмотришь первое представление – впечатление одно, пойдешь проверить себя на последующее – уже нередко иное: у одних исполнителей роли растут, у других – обрастают штампами.

Так как же верно передать в словах впечатление от спектакля, радость от игры актера? Театральный критик субъективен, но может ли он быть иным? Мгновенное, возникающее как чудо и испаряющееся на глазах искусство сцены предрасполагает к большей, чем в литературной критике, свободе и субъективности оценок. Между завзятыми театралами возможны более резкие разноречия по поводу спектакля, трактовки роли, чем среди читателей, остающихся наедине с книгой. То ли «одномоментность» восприятия требует особо быстрой, чуткой реакции, то ли сильно влияние других субъективных факторов (в театр зритель приносит свое, иногда случайное настроение, и все строится под эту психологическую доминанту; книга же читается в несколько вечеров, и всегда есть возможность поправить впечатление, вернуться к уже прочитанным страницам). Но только все это создает заметную амплитуду колебаний в суждениях театральной критики.

О вкусах не спорят, но к просвещенному вкусу критика-профессионала подобает отнестись с уважением. Смелянский не торопится давать приговоры спектаклям, актерам и режиссуре: тон его рассудительный, исследующий. Он умеет воссоздать образ спектакля и роли, напомнить нам живое впечатление и заразить им повторно. Как выразительно описан им М. Царев в роли Фамусова, или Агафья Тихоновна в исполнении О. Яковлевой, или гоголевский Осип у С. Юрского. Даже далекую ему актерскую индивидуальность он умеет запечатлеть въявь. И, несомненно, владеет тайной театрального языка: пока простой зритель охает и вздыхает, смеется или трет платком щеку, Смелянский читает как по нотам замысел режиссера, будто держит в руках во время действия партитуру спектакля. Он дает нам понимание мысли постановщика, и, к счастью, это чаще всего совпадает с непосредственным зрительским впечатлением, лишь проявляет неосознанное и закрепляет смысл.

Рассуждая, к примеру, о спектакле «Балалайкин и К°», Смелянский восхищается желчной, истинно щедринской нотой, звучащей в первой части спектакля. И не скрывает своего разочарования от того, что во втором действии в стихии яркого «бурлескного» смеха исчезло «содрогание о зле», столь свойственное Щедрину. Читая это, вспоминаешь свои впечатления от этого незаурядного спектакля. Или когда критик отмечает в любимовском спектакле по Достоевскому неожиданное выдвижение на авансцену фигуры Свидригайлова в исполнении В. Высоцкого – это в точности то, что ты думал, сидя в театральных креслах.

Таких совпадений в восприятии много, и им невольно радуешься, но ведь это еще не всё. Профессиональный критик, в отличие от безответственного зрителя, призван сохранять тон беспристрастного судии, тон педагогический: никого понапрасну не обидеть, ровно и внятно указать на достоинства и недостатки, похвалить, поощрить, ободрить. Ему пристало быть строгим, но одновременно и великодушным, каждого вознаградить добрым словом, за всякую удачу порадоваться. А не то что облюбовать пришедшую на ум во время спектакля тощую идейку и под нее обрезать затем и режиссера и исполнителей. Да даже если театр постигает неудача, когда не небрежность, не халтура, а обман чувств или ошибка замысла, коренящаяся в «предрассудке любимой мысли», стоит отнестись к этому с уважением. Смелянский и дает пример такого отношения в своей книге. Ему мало понравилась «Ревизская сказка» в Театре на Таганке. Но он пытается проникнуть в замысел режиссера, прежде чем оценить его работу как неудачу. «Критик обязан, – справедливо замечает Смелянский, – видеть и понимать “закон” художника, прежде чем выносить “приговор”».

Конечно, всегда надо пытаться понять художника. Но как это осуществить, не теряя честности перед собой, если тебе решительно не нравится его создание? Надо ли делать попытки насилия над собой, своим вкусом, сознанием, совестью? Не грозит ли робкому критику принуждение себя к покорности, незаметная подделка под чужой художественный вкус?

Конечно, театральный критик, приглашаемый с почетом в дни премьер в первые ряды кресел партера, призван быть другом театра. Но дружба – дело добровольное и взаимное, и как только становится принужденностью, этикетным обязательством, легко рассыпается в прах.

Преимущество взгляда автора, близко, изнутри знающего театральное дело и участвующего живым лицом в театральном процессе, есть, по жизненной диалектике, и некоторая слабость его как арбитра в мире сцены. Он должен быть объективен, не дать повода к упрекам в исключительных симпатиях к «своему» театру. Ему пристала мантия Аристарха, слывшего в древности образцом беспристрастия; его душевные влечения и сердечные симпатии должны быть если не спрятаны, то притенены; он призван сохранять во всем спокойную объективность… Да, но тогда и жара страсти нет.

Смелянский обладает подкупающим чувством спокойной объективности. Он радуется в искусстве всему хорошему – без различия театральной географии, администрации и репутации. В этом его похвальная «всеядность». Вкусы его широки, он впускает в душу множество впечатлений, хотя, как можно догадаться, удерживает у сердца немногие.

Но иногда он отступает перед возможностью более решительного суда, уравновешивает плюсы и минусы не только из понятного чувства справедливости, но как бы робея высказать суждение более страстно, бескомпромиссно. Читатель же хочет видеть в критике человека сражающегося, идущего навстречу опасности, готового пойти за свои убеждения и театральные привязанности хотя бы, как герой Рабле, «вплоть до костра исключительно». Даже перехлесты и крайности легче прощаются тому, кто, как Белинский в своих театральных статьях, захвачен порывом яростного увлечения или ниспровержения кумиров.