Театральное эхо - Владимир Лакшин

Случилось так, что чтение книги А. Смелянского пересеклось у меня знакомством со свежей журнальной публикацией: это была беседа литературного критика с писателем, ныне, к сожалению, уже покойным. Собеседник известного писателя запальчиво утверждал, что критик не несет обязательств перед произведением, которое разбирает, «имеет право обрубать произведению руки и ноги», потому что критика, во-первых, «субъективна», во-вторых, «автономна», и главный ее интерес для читателей в том, какое найдет себе критик «самовыражение». Не тем же ли занят сам художник, спрашивал критик, по отношению к живописуемой им реальности: он ведь тоже «обрубает ей руки и ноги», приспосабливая под задачу своего «самовыражения»?

Откровенно сказать, я подивился: никогда еще не слыхал, чтобы эта операция с усекновением конечностей приносила успех в искусстве. Объекту реальности или предмету творчества не все равно – овладевают ли им с помощью насилия.

Каким судом судите, таким и судимы будете. Режиссер, который произвольно обращается с творением классики, видит в нем лишь материал для «самовыражения», пусть будет готов к тому, что делает законной и фигуру критика, который также вольно, в согласии со своим «видением», обрубит руки и ноги его созданию и будет считать себя правым.

К счастью, А. Смелянский, защищая свободу трактовки классики, не поощряет произвол. И это вполне сходится с его отношением к смыслу профессии критика. Пусть критик меньше заботится о своей индивидуальности, и тогда она явится сама собой, ненароком, как следствие напряженного искания истины, попытки приблизиться к ней, полноправнее выразить, что, по правде говоря, меньше всего нам удается.

Анатолий Смелянский написал книгу, о которой можно рассуждать так и этак, но прежде всего ее интересно читать. Большинство спектаклей, о которых вспоминает критик, у нас на памяти: это недавние премьеры, многие из них и сегодня украшают афишу. А вместе с тем перед нами не просто искусный подбор рецензий. Автор попытался предложить исторический взгляд на быстротекущую современность, очертить пути поисков и разные решения в постановке классиков у Г. Товстоногова и Ю. Любимова, О. Ефремова и В. Плучека, А. Эфроса и А. Васильева…

Нам частенько не хватает быстрой исторической реакции и в других областях – гражданской и литературной истории. Любознательность читателей историки охотнее насыщают отстоявшимся в оценках давним прошлым. Осмысление того, что было вчера, что памятно всем и во всяком случае составляет опыт живущего поколения, отодвигается на завтра.

У Смелянского хватило отваги не откладывать новейшую театральную историю на дальний и неопределенный срок: он пишет о постановках классики на современной сцене как настороженный летописец, по горячему следу. Это еще критика – и уже не только критика, свежее впечатление – и рождающийся итог. Правда, такой итог, когда проверить правоту или неправоту автора не составляет труда: спектакли перед глазами.

Предмет книги Смелянского – не одна из тем, а может быть, коренная тема минувшего театрального десятилетия. Именно в постановках русской классики, а не, скажем, в обращении к зарубежной драме и даже не в современной теме, было у театра в эту пору большинство удач. Когда классика теснит в репертуаре современность, это повод не для административного беспокойства, но для раздумий. Значит, мало современных пьес, которые на том же уровне, что русская классика, говорили бы о жизни. Но отрадно другое: у читателей, зрителей созрело новое понятие о насущном в искусстве, когда высокие думы гениев прошлого оказались впору новейшей эпохе. Быть может, это тоже черта времени?

Не банален и выбранный автором принцип рассказа: он выстраивает постановки не по хронологии и не по именам режиссеров, а исходя из того, как одна и та же классическая пьеса прочитывалась разными театрами в минувшее десятилетие. Перед нами – четыре спектакля «Грозы» или три разных «Ревизора», и нагляднее становится неисчерпаемость решений, поощряемых драматургической классикой. И в то же время единая точка отсчета – особенный и цельный мир автора. Мир Грибоедова. Мир Гоголя. Мир Толстого.

В панораме Смелянского театральная жизнь 70-х годов предстает более разнообразной, пестро-увлекательной, чем, признаюсь, мне по памяти казалось. Ведь в это десятилетие, если только идти по вершинам, были сыграны «История лошади» у Г. Товстоногова и «Иванов» в трактовке О. Ефремова, «Женитьба», поставленная А. Эфросом, и «Балалайкин и К°» в театре «Современник»… Автор выстраивает свои впечатления так, чтобы они складывались в цепь раздумий о культуре современного театра.

У Смелянского – большая культурная восприимчивость. Любое полезное ему знание он впитывает, как пористая губка. Одна лишь театральная культура, замкнутая в самой себе, бывает душновата. Включенная в контекст литературы, истории, публицистики, пьеса обретает добавочное дыхание.

Каждый спектакль классической темы существует для Смелянского не оголённо, в замысле лишь того режиссера, о каком он пишет, или в сопоставлении с тем, где, кем и когда пьеса еще ставилась. Он смотрит на спектакль в перекрестье лучей: культурных влияний, исторических отражений. Само собой разумеется, что он содержит в памяти и учитывает высказывания давних и новых историков театра, критиков: от В. Розанова и А. Кугеля до А. Свободина и К. Рудницкого. Но в его арсенале еще и хорошее знание текстов самих классиков, новейших трактовок их творчества в целом. Рассуждая, к примеру, о спектакле «Горе от ума», Смелянский к месту припоминает мысль Ю. Лотмана о «разговорчивости» декабристов и типе человека, созданного эпохой. Говоря об А. Миронове в роли Чацкого, ссылается на концепцию А. Лебедева о «реальном героизме» Грибоедова. А разбор постановок Достоевского ставит в связь с исследованием Ю. Карякина о самообмане Раскольникова.

Да нужен ли театральной критике этот груз «учености»? Думаю, необходим. Это не значит, что все это знание должно перелетать к зрителю через рампу, но если в «снятом» виде оно будет присутствовать в спектакле, в замысле режиссера, в суждениях о нем профессиональной критики, это лишь обогатит театр. Так возникает, скажем, у Смелянского вежливый упрек исполнителю и режиссеру спектакля «Горе от ума» в Театре сатиры: они сделали Чацкого «слишком умным», не разрешили ему быть смешным, и оттого «покинули историческую почву».

Смелянский поступает как хороший просветитель, умело и в доступных дозах используя научную литературу от Ю. Тынянова до М. Бахтина, поясняя невнятное, обогащая оттенками основное. Лишь изредка он увлекается, на мой взгляд, сверх меры, обнаруживая модную «смеховую культуру» в толстовских «Плодах просвещения» или перенасыщая научными специями общедоступный разговор, как в такой, например, фразе: «Причастность романа к мифопоэтической традиции, заданность и семиотичность видений Раскольникова, исследованные в литературе о Достоевском, стали питательной средой спектакля».