Театральное эхо - Владимир Лакшин

Но вот два отрадных впечатления текущей театральной зимы, и я спешу ими поделиться с возможными зрителями. В Художественном театре (на старом месте в Камергерском) играют неглубокую, но остроумную пьесу Пауля Барца «Возможная встреча». Драматургу пришло в голову вообразить долгий разговор между двумя великими немцами – композиторами Генделем и Бахом, будто бы случившийся в 1747 году. И хотя встречи такой не было, да и если бы была, она осталась бы едва различимой сквозь пелену столетий, – мы смотрим это воображаемое зрелище с жадным, счастливым интересом.

Два артиста – Олег Ефремов и Иннокентий Смоктуновский с тактичной помощью третьего – Станислава Любшина – разыгрывают блестящий дуэт – поединок. Отдавая должное каждому, любуешься обоими. Боюсь, что молодое поколение, знающее о Ефремове как о режиссере и театральном деятеле, помнящие его роли в кино, плохо представляют его на сцене. А между тем как актер – он редкая, крупная индивидуальность, и можно лишь оплакивать его несыгранные роли. О Смоктуновском говорить нечего – его дар огромен и неповторим.

И вот они вместе на сцене: начинаешь смеяться не от того, что смешно, а просто от удовольствия – так точно, правдиво и неожиданно живут они на сцене. Ефремов играет талантливого вельможу, самодовольного и удачливого, но зорко ревнивого ко всему настоящему в искусстве, человека умного, властного, сверхчуткого к музыке, но тем более неравнодушного к чужой удаче. Смоктуновскому же выпадает роль скромного гения, которого легко можно счесть неудачником. Обычный кантор в школе Святого Фомы при церкви в Лейпциге, великий Бах обременен огромной семьей, едва сводит концы с концами, привык ходить пешком и носить бедный камзол. Но величием музыки он смело соперничает с баловнем судьбы Генделем и даже вызывает в нем, похоже, червоточинки зависти… Вечная драма соперничества в искусстве, тщета роскоши и победительность таланта – все это разыграно актерами так свободно, воодушевленно, красиво, что начинаешь заново понимать: нет, театр придуман не зря и на радость нам. Актеры купаются в ролях, озорно, дерзко, изобретательно импровизируют (таково впечатление, но, значит, удалась работа молодого режиссера В. Долгачева) – и в стильных декорациях художника М. Демьяновой дарят публике подзабытое ею наслаждение сценической игрой.

Это в Художественном. А чуть наискосок через Тверскую, на крохотной сценической площадке театра имени Ермоловой – другое приметное явление сезона. Владимир Андреев и пока мало известная москвичам Ольга Матушкина разыгрывают пьесу Леонида Зорина «Пропавший сюжет».

У Зорина, что и говорить, врожденный талант драматического писателя: он волшебно чувствует законы сцены, предугадывает успех реплики, знает цену минутам театрального действа. Но эта небольшая, идущая без антракта пьеса – особенная. Думаю, не ошибусь, если скажу, что она принадлежит к наиболее дорогим драматургу созданиям его пера. В ней его верования, строй его души, привязанности и отталкивания осуществились сполна и в самой сжатой форме. Написанная в 1985 году, она оказалась вполне ко двору сегодня и даже приобрела в чем-то неожиданную актуальность.

Сюжет исторический. Одесса, 1906 год. Юное создание – революционерка-эсерка попадает в квартиру одинокого холостяка, вовсе не знаменитого писателя, сотрудничающего в мелких журнальчиках, и проводит там ночь накануне теракта и возможной своей гибели. Почти случайная встреча, знакомство, споры, увлечение, любовь, расставание – все это с вечера до рассвета.

Герой Леонида Зорина аполитичен до безобразия. Но этот средний, обыкновенный, ничем, по-видимому, не выдающийся литератор обнаруживает такие резервы души, такую яркость и талант чувства, о каких, пожалуй, не подозревал и сам. В считаные часы им развенчана перед неистовой юной революционеркой идея будущего, ради которого надо непрестанно приносить жертвы, в чаянии отдаленного общего счастья и неверной награды. И мощно утверждается ценность счастья в настоящем – и не ради мелкого гедонизма. Ярким парадоксом звучит прекрасно читаемый Владимиром Андреевым монолог в защиту трижды проклятой пошлости, как того, что воплощает мир дома, привязанностей, нормальной, здоровой жизни обычных, негероических людей. Эта мысль драматурга оставалась лишь остроумной полемической выходкой, если бы не тот жар и искренность чувства, с каким написана Зориным и сыграна актерами внезапная, как обвал, любовь героев. Настроенный вначале на мимолетную любовную победу, одну счастливую ночь и не обещающий «деве юной любови вечной на земле», герой кончает тем, что как раз в этой вечной любви и клянется.

Все это становится живым и объемным в пьесе Зорина благодаря замечательно тонкой и точной игре Владимира Андреева. Этот незаурядный артист, проживший и как режиссер долгую и нелегкую театральную жизнь, находится сейчас в счастливой поре зрелости, обладания всеми силами своего таланта и той свободы, какую это чувство дает. Он смешон, забавен, серьезен, трагичен в рамках одной роли и неизменно правдив. Актриса Ольга Матушкина – строгая белокурая девушка с револьвером, поначалу почти Валькирия революции, такая беззащитная в нахлынувшем и на нее чувстве, ведет свою партию в дуэте с подкупающей молодой искренностью.

Нет, не жалко времени, потраченного на такие театральные вечера.

Критика режиссуры и режиссура критики[28]

Наглядно родство профессий: режиссера и театрального критика. В самом деле, оба – истолкователи, интерпретаторы произведений искусства. Только в одном случае интерпретируется создание драматурга и делается это средствами мизансцен, сценографии, света и музыки, подбора актеров на роли и работы с ними; в другом же – истолковывается готовый спектакль, и средства при этом самые скромные: перо и лист бумаги.

В отношении русской классики, которой посвящена книга А. Смелянского, внутренняя ответственность режиссера-постановщика должна быть, по-видимому, особенно высокой. Текст пьес Гоголя или Чехова – общенародное достояние, смысл их – часть национальной культуры и, как пишут на досках, прикрепляемых к стенам памятников архитектуры, «охраняется государством». Однако и спектакль, поставленный современным театром, если это самобытное художественное создание, следовало бы охранять от педантского и произвольного суда, домашнего вандализма критики.

Случилось так, что чтение книги А. Смелянского пересеклось у меня знакомством со свежей журнальной публикацией: это была беседа литературного критика с писателем, ныне, к сожалению, уже покойным. Собеседник известного писателя запальчиво утверждал, что критик не несет обязательств перед произведением, которое разбирает, «имеет право обрубать произведению руки и ноги», потому что критика, во-первых, «субъективна», во-вторых, «автономна», и главный ее интерес для читателей в том, какое найдет себе критик «самовыражение». Не тем же ли занят сам художник, спрашивал критик, по отношению к живописуемой им реальности: он ведь тоже «обрубает ей руки и ноги», приспосабливая под задачу своего «самовыражения»?