Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

русского искусства» и «если не ставить Островского, то русский театр умрёт». Но он умрёт ещё вернее, если театр превращать в архив.

Видя колоссальное различие между театром экспериментальным и театром классическим, я бы не разделял их так сильно. В декабре я ходил на «Медею» Камы Гинкаса с подругой, профессиональным драматургом. Для меня это был абсолютно концептуальный театр, поскольку его «Медея» была совершенно не похожа ни на классическую драму Сенеки, ни на эксперимент Ануя. Абсолютно простроенный, выверенный, рафинированный театр идей, где нет места для психологизма. Там не хочется сопереживать никому, ни в одном месте, потому что на сцену выведены не персонажи, а концепты. Он специально так выстроен, чтобы не трогать зрителя. Это моё видение. А моя подруга в конце рыдала. Её тронуло. Поэтому различие концептуального театра и театра психологического (или экспериментального и классического, называйте, как угодно) очень условно, потому что каждый видит на сцене то, что он хочет видеть. Кого-то трогает, кого-то нет. Другое дело, что режиссёр не должен отказывать себе в использовании тех или иных приёмов, умышленно и сознательно ограничивая себя в средствах в угоду какой-то традиции: дескать, у нас современный театр, поэтому видеопроектор обязательно должен быть, или наоборот.

В этом, наверное, главная особенность театра, отличающая его от других визуальных искусств: как бы ты ни пытался вычистить реальное измерение, прийти к чистому концепту, чистому означающему, этого никогда не получится, потому что ты соучаствуешь в театральном событии, входишь в драматическое пространство и время, приобщаешься к эротике сцены. В кино можно оставаться на символическом уровне, его можно читать, как текст (поэтому его часто сравнивают со сновидением), а в театре этого не получается, помимо знака здесь всегда присутствует телесность, от которой ты никуда не денешься. Дело не только в технических отличиях — здесь нет рамочки кадра, нет монтажа, нет перемотки, — но и взгляд в театре работает совершенно иным образом, нежели в кино. Театральный взгляд всегда инвентирован, возвращён к самому себе: актёр играет, зритель смотрит, и актёр знает, что на него смотрят (на этом уровне работают все игры в подглядывание — вуайеризм, эксгибиционизм и пр.), но театр идёт дальше — зритель тоже знает, что актёр знает, что он на него смотрит. И он не просто играет для него, но зритель, точнее его взгляд, тоже является элементом театральной игры. Проще говоря, даже если жевать попкорн в кинотеатре, лента не станет от этого менее эффектной, а в театре всё разрушится. В театре взгляд зрителя не просто пойман в ловушки, прикован в объекту (как это бывает в кино или в стриптиз-клубе), а является частью этого объекта. Если спектакль не смотреть — то спектакля не будет.

— В таком случае при столь обширных возможностях театра воздействия на зрителя совпадает ли его влияние с тем влиянием, которое оказывает психоанализ на человека?

— Если кино сравнивают со сновидением, то театр я бы сравнил с толкованием сновидения, то есть с тем, чем занимается пациент, лёжа на диване: в театре я встречаю не просто бессознательные представления, явленные мне на экране сновидения, а свою эротику, свою телесность, прикосновение моих влечений к другому, которого нет ни в кино, ни в сновидении. Именно театр даёт человеку опыт, сравнимый с психоанализом, опыт встречи с телом, встречи с реальным.

Как театр, так и анализ, избегают давать прямых ответов и попыток скорректировать человека, направить его на путь истинный. «Только не пытайтесь ничего лечить», — заклинал Фройд своих последователей. Психоанализ ставит перед человеком вопросы, в отличие, например, от психологии, которая сразу же дает расхожие ответы. Например, пациент говорит: «У меня бессонница. Как мне с ней справиться?» И не сложно найти множество ответов, массу рецептов и бабушкиных советов по борьбе с бесонницей. Однако психоаналитик тебе не даст прямого ответа на этот вопрос, но вытащит то желание, которое за ним прячется: если ты не спишь — значит, ты не хочешь спать по каким-то тебе самому неведомым причинам, почему это происходит? чего я о себе не знаю? и в каких отношениях я нахожусь с этим незнанием? и т. д., — простая бессонница, оказывается, ставит перед человеком множество интересных вопросов о нём самом. И самое худшее, что можно в данном случае сделать, — это просто вылечить бессонницу.

Равным образом и искусство ставит перед тобой вопрос о себе самом. Оно ничего не рассказывает тебе, ничему не учит, не даёт ответов, но прикасаясь к нему, ты что-то понимаешь о себе самом. И искусство и психоанализ возвращают тебе твой запрос, твоё ожидание, твой трансфер, дают тебе взгляд на себя самого. Ведь не только мы смотрим спектакли, но и спектакли смотрят нас.

Некоторые люди приходят в театр и что-то требуют: «Я хочу ясной идеи, доступности сюжета» или «я хочу положительных эмоций» или «я хочу драйва, хэппи энда, и чтобы меня это торкнуло…» Нечто похожее может произойти и в анализе: «Я хочу, чтобы вы мне помогли, я хочу, чтобы вы мне объяснили, подсказали, дали совет…». И театр и анализ, конечно, не дают ответа, а ставят вопрос относительно самого спрашивающего: (1) Почему ты требуешь это именно здесь? Почему ты идёшь в театр с ожиданием найти там смысл жизни или удовольствие или приятное времяпрепровождение? Почему ты представляешь театр именно так? (2) Что значит это требование для тебя самого? Почему ты прикасаешься к искусству именно в форме требования? (3) И, наконец, кто ты в этой ситуации? Почему ты считаешь, что твоё ожидание обязательно должно быть удовлетворено? И удовлетворено именно здесь? — Психоанализ задаёт примерно те же вопросы.

Опыт показывает, что удовлетворение ожиданий вовсе не значит делания человека, наоборот, чем больше он имеет — тем больше хочет, и эта гонка за счастьем конца и края не имеет. И вместо того чтобы впрягаться в эту бесконечную гонку за радугой, анализ и искусство предлагают усомниться в них. Они дают взгляд со стороны, взгляд, позволяющий встретить весь трагизм и комизм буржуазной концепции счастья, основанной на удовлетворении всех позывов, концепции, которая низводит человека до уровня собаки Павлова, живущей стимулом и реакцией. Иными словами, искусство заставляет сомневаться в себе самом, в своих желаниях, в своём представлении о счастье и благе. Кто тебе сказал, что ты должен хотеть от жизни именно этого? Или как говорит кардинал в фильме «Восемь с половиной»: «Кто тебе сказал, что человек должен быть счастлив?» И ещё радикальнее: «Кто тебе сказал, что ты — это ты?» (как в уже упомянутой «Матрице»).

— А