Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

понимает, но которые позволяют ему хоть как-то репрезентировать себя. «Меня Игнатом зовут», — повторяет один из героев, обращаясь то к своему соседу, то произнося это в видеокамеру, то просто обращаясь в пустоту. Так что не понятно даже, с кем он разговаривает в эти моменты и какой смысл несёт для него это изречение. Имя в данном случае никак не связано с его носителем, в душевном мире психотика слово и образ не совпадают друг с другом.

Психотик не авторизует речь, он не говорит от первого лица, он не говорит с кем-то, но при помощи повторения одной и той же мантры и конструирования бреда он пытается это первое лицо нащупать, протезировать, выговорить. В этом и состоит позитивная работа бреда, на что обращает наше внимание Фройд. Персонажи спектакля не просто несут околесицу, а пытаются в этом крошеве слов найти самих себя: «Нас кормят генно-модифицированными продуктами. Генная индустрия. Я контролирую всё по ночам. Здесь устраивают сходки. Мои люди варят чёрный суп» — Но кто это говорит? Два персонажа поочерёдно выдают этот текст, механически воспроизводят его. Обрывки телевизионных программ, фрагменты медийной речи, подслушанные высказывания врачей, осколки воспоминаний. Эта речь не принадлежит никому из персонажей, которые её произносят, эти розенкранц-и-гильденстерн легко меняются ролями, репликами, личностями. У них не только симптом один на двоих, но и личность.

Целью психотика является нащупать в языке те опоры реальности, которые могли бы создать устойчивую и непротиворечивую картину мира. Этой цели и служит бред, единственным недостатком которого является то, что он рано или поздно натыкается на внутренние неразрешимые противоречия, что чревато развязыванием психоза. Герои спектакля отчаянно пытаются найти то основание реальности и те механизмы воздействия на неё, которые смогли бы определить их место в этом мире. «Если мы будем правильно молиться, то Бог нас обязательно услышит, и сделает, как мы хотим», — говорит один из героев, — «Если мы правильно поставим тумбочку, то она станет алтарём, и мы увидим твою невесту», — продолжает он. Оптимизму этих шизофреников может позавидовать любой негоспитализированный. И они погружаются в поиск этого верного кода, правильного языкового алгоритма, который позволил бы установить взаимосвязь между вещами и словами, телом и ощущением, реальностью и фантазией, внешним и внутренним. Обычный же человек пользуется тем инструментом, который у него есть, и не задаётся вопросом о его устройстве и других возможных точках сборки своей психической реальности (ведь никакой другой реальности попросту нет). Поэтому в клиниках так эффективна бывает двигательная терапия, поскольку именно она позволяет психотику связать воедино внешнее (музыку) и внутреннее (движение), через вписывание в ритм, овладеть своим телом, найти точки скрепки между слухом, голосом, и мышечными сокращениями — точки ощущения тела. «Я бы устроил в больнице дискотеку, — говорит один из героев, — но такую, где каждый танцевал бы так, как умеет, как будто его никто этому не учил».

Уже первая сцена, в которой герой то ли бежит по шпалам, то ли карабкается по лестнице, то ли танцует в клетке, — он словно вписан в какие-то структурные рамки, бесконечную дорогу однообразных означающих, по которой должен бежать вечно, дабы не проваливаться в психоз. Бессмысленное повторение, кропотливое плетение бреда, бег по шпалам слов и значений, позволяет психотику хоть как-то удерживаться на поверхности реальности. Проблема лишь в том, что язык бесконечен, тогда как психика всё же имеет свои пределы. И в этом неравенстве, несовпадении человека и означающего, и состоит трагедия психотика.

Однако Сергей Хомченков не только даёт надежду своим героям, но и оправдывает её, позволяя им совершить чудо и прикоснуться к тому мистическому опыту любви, о котором они так мечтали. Финал получился почти в духе Кастанеды: бред сумасшедшего оказался более праведен и действенен, чем так называемый здравый смысл. Сила любви оказывается сильнее безумия, — мог бы сказать экзистенциалист.

Про якутов и уродов

(о фильме А. Балабанова «Кочегар»)

Что бы Балабанов ни снимал — снова получаются «Жмурки». Чем же оправдан такой откат назад или повторение пройденного? После «Мне не больно» (2006) и «Морфия» (2008) снова снимать кино в духе 1990-х выглядело бы просто анахронизмом, если бы за ним не стояло вполне конкретной художественной цели. Провальный во многих отношениях фильм «Кочегар», тем не менее, представляет совершенно завершённую, кристаллически ясную и выверенную эстетическую позицию режиссёра. Как ни парадоксально, но именно неудачные работы (с заранее угадываемым сюжетом, предсказуемым видеорядом и ординарными актёрскими работами) говорят о художнике много больше, чем его программные фильмы. Режиссёр «Кочегара» высказывается наиболее доходчиво и однозначно, поскольку его позиция не утопает в букете прочих кинематографических достоинств.

Прежде всего Балабанов отказался от этического подтекста киноповествования: если в «Брате» ещё работала философия противостояния высшей правды и человеческой страсти, то в «Грузе-200» сила перверсии взяла верх над всем человеческим. А в фильме «Кочегар» месть майора Скрябина смотрится уже не столько торжеством справедливости и даже не жестом отчаяния, а данью долгу, красивой якутской традицией убивать двагов своими руками: «Стрелять на расстоянии — это не война», — говорит он после расправы. Уже в первых кадрах фильма он пишет рассказ о жизни бывшего каторжника в якутском поселении, в котором фактически прописывает сценарий собственных отношений с бывшими сослуживцами, программу их преступления и собственной мести за него. В дальнейшем всё идёт, как по написанному, а он просто следует букве этого сценария, который предопределяет реальность. Поэтому и мстит он не от обиды и не из чувства справедливости, а потому что такова логика его истории: «Русские всегда ненавидели якутов и издевались над ними, и вот однажды …», поэтому убивает он так же механистично, как бросает уголь в топку, закалывая своего обидчика лыжной палкой в сердце, почти ритуально, ничего личного. Это убийство ничуть не похоже на все прочие хозяйственно-бытовые сцены по разделке конкурентов по бизнесу, оно исполнено возвышенного служения букве сценария, поэтому и совершается в культовом одеянии в военной форме при всех орденах.

Балабанов отказался от психологического задействования зрительских чувств; в «Кочегаре» обычная для его лент жестокость сведена к минимуму, если персонажи и убивают друг друга, то только по бизнесу. Зрителя уже давно не задевают кроваво-кишечные сцены поножовщины, особенно после российских реалий 1990-х годов на экране этим мало кого удивишь, поэтому Балабанов использует их лишь как форму для своего высказывания; фильм полностью лишён агрессии или ужаса, букет которых был представлен в его предыдущей работе «Грузе-200», сострадания «Морфия» или философизмов «Братьев». Что задевает зрителя, так это те безвыходные объектно-вещественные отношения, которые установлены между