Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

персонажами, отношения, лишённые какой бы то ни было человеческой привязанности, чувственной основы, укоренённой в цинизме, зависти, презрении, ненависти — таких родных для каждого чувствах — их отношения вообще касаются этого регистра. В этой связи показателен диалог дочки кочегара и Бизона: «Ты меня любишь?» — спрашивает она. — Бизон моргает. «Мы с тобой поженимся?» — Моргает (и вообще в адрес женщин он не произносит ни одного слова). Впрочем, и она обращается к нему, как к предмету, поэтому его кирпичнолицее молчание и механичный трах выглядят вполне адекватно ситуации. Просто поженимся. Ничего личного.

Если трагедия «Груза-200» состояла во встрече человеческого духа и перверсивной жестокости, то фильм «Кочегар» уже никак не назовёшь трагедией, поскольку встречи этой уже не происходит, все персонажи здесь настолько аутистичны, что вряд ли кого-то вообще можно назвать героем, и вряд ли с кем-то из них возможна идентификация, а значит, и регистр со-переживания режиссёром здесь даже не предполагался. Символом этого может быть девочка, которая бесстрастно снимает смерть майора на полароид, сообщая ему, что у него из руки идёт кровь. (В духе Годара, она должна была сказать: «У тебя что-то красное течёт из вены»). Девочка-фотоаппарат приходит в кочегарку, чтобы посмотреть на огонь, и механично фиксирует всё происходящее, иногда задавая вопросы и, кажется, без особого любопытства, наиболее ясно представляет собой поломку человеческого механизма узнавания себя в другом, который служит основой всех взаимоотношений; даже чтобы завалить человека, нужно принимать его в расчёт, что отлично понимает «Брат». В «Кочегаре» же — в силу незамысловатого сюжета — никаких сложных коллизий не складывается, все ходы строятся в два шага или в два ствола. Даже когда речь идёт об убийстве, герои «Кочегара» не поминают другого, это называется «закрыть вопрос». В их мире просто нет другого.

Как известно, аутисты не способны на агрессию, поскольку они не знают не только границ добра и зла, но и границ жизни и смерти. Подобно Шванкмайеру, Балабанов превращает персонажей в вещи, здесь уже нет диалектики людей и уродов, нравственных поисков правды, именно в «Кочегаре» идея овеществления человечества достигает своей наибольшей прозрачности. Все они одинаково безразличны, отстранены, объектно используемы, всего лишь предметы, система грузов-200, подвешенных между жизнью и смертью и взаимодействующих друг с другом, поэтому фильм вписывается скорее не в психологическую театральную традицию вживания, а в комедию масок, в которой исход известен заранее, но удовольствие доставляет перверсивное созерцание причудливых уродств. Лишённые чувственности, телесности и даже речи, движущиеся кукольные тела, дельцы-извращенцы, утопающие в наслаждении морфинисты, шалашовки-отморозки, живые мертвецы, — таковы те завораживающие режиссёра объекты, которые он экспонирует для нас в каждой своей картине.

Поэтому фильм и вызывает у многих зрителей такой шванкмайероский синтез иронии и ужаса: объяснимого ужаса перед встречей с очеловеченными механизмами, и иронии, создающей дистанцию по отношению к этому уродству. И эта пропорция в «Кочегаре» соблюдена наиболее искусно.

3

Интервью

Искусство должно вселять тревогу

(Интервью Кристине Квитко)

В последние годы «новая драма» отвоевывает себе все больше и больше места на театральной сцене. Ее значимость уже трудно подвергнуть сомнению. Определенного развития добился и современный танец, многочисленные пластические театры, подхватившие стилистику театра «Derevo», с его устремленностью в эпатажно-рефлексирующее настроение танца буто. Актеры, режиссеры, танцоры, художники выражают себя подчас самым неординарным и неожиданным образом. Кто-то уверен в полной бессмысленности «нетрадиционного» искусства, отсутствии в нем психологичности и идейности. Кто-то терпеливо и с интересом следит за многочисленными премьерами города, пытаясь разгадать стилистику новых творческих выражений.

Трудно отрицать одного — взаимосвязи искусства и самоощущения человека, проблем, живущих внутри и снаружи его личности. За ответом невольно приходится обратиться не столько к традиционной русской театральной школе, сколько к психологическому пониманию развития человека, в частности к психоанализу.

Дмитрий Ольшанский, психоаналитик, довольно широко известный в Санкт-Петербурге, впервые обратился к необычному для традиционной прессы виду театральных рецензий: отзывы Дмитрия Ольшанского на спектакли носят психоаналитический характер.

Беседу с петербургским психоаналитиком о значении подобного анализа искусства, о современных экспериментальных постановках и тенденциях, об отношениях искусства и психоанализа ведет Кристина Квитко.

— История взаимоотношений психоанализа и искусства достаточно богата. В чем, на Ваш взгляд, причина этого, взаимный интерес?

— Я думаю, что психоанализ создал новую эстетику и новый язык для искусства, да и новую концепцию человека, следовательно, и художественная деятельность во многом была инициирована теорией бессознательного, сублимации, объектов влечения, трансфера, поэтому и искусствоведам и критикам в определенный момент пришлось осваивать этот язык. Современный субъект во многом является продуктом деятельности психоанализа, по этой причине и искусство работает с этим субъектом бессознательного.

Что искусство дало психоанализу? — Оно дало богатый человеческий материал, много новых симптомов. В частности, вряд ли Фройд сформулировал бы конфепцию сублимации без анализа одного раннего воспоминания Леонардо, а Лакан вряд ли создал бы свой «сантом» без Джеймса Джойса. Искусство даёт нам обильный духовный материал, не всегда поддающийся концептуализации, искусство задает поле недопонимания, удивления, отторжения, пустоту, которая не схватывается словом и не запечатляется в форме идеи. Искусство вводит нас в поле влечений, с которыми и работает психоанализ.

Классическое литературоведение, например, во многом сводило анализ текста к ряду незамысловатых вопросов, фабула — идея — позиция автора. К произведениям двадцатого века, в особенности, второй половины, эта категориальная сетка уже вряд ли применима. Читая Роба-Грийе или Дюрас, мы уже вряд ли можем сказать: «Автор пытался выразить такую-то мировоззренческую позицию при помощи таких-то выразительных средств…» К современному искусству такие формы анализа совершенно не применимы просто потому, что предмет этого искусства лежит в другой плоскости. Например, понятие «идея» имеет сегодня уже совершенно иной смысл, чем в начале XX века, просто потому что художник зачастую и не подозревает того, о чем он говорит. Говорит его бессознательное, поэтому ты можешь просто снимать тупую комедию или анимэ-мультик про киборгов или голливудский блок-бастер, а получится лакановская концепция субъекта, как было с «Матрицей» или «Бойцовским клубом». Или Хичкок, которого в скушной интеллектуализации никак не упрекнёшь, классический голливудский хоррор, однако именно он даёт нам понять основные философские и психоаналитические концепции. На моём семинаре, посвящённом тревоге, я почти на каждой лекции ссылаюсь на Хичкока и показываю отрывки из его фильмов. Вывод такой, что в современном искусстве речь принадлежит бессознательному, а вовсе не автору, который и не догадывается о тех объектах, которые активизируют его влечения и заставляют творить. Поэтому вопрос «что он хотел этим сказать?» — нужно задавать не автору.

Искусство приближает