Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

и использовать. Быть может, совершить обратный ход: использовать в анализе то, что создало для нас искусство. Совершать не психоанализ театра, а, быть может, театрализацию психоанализа (ведь сеттинг, кушетка, ассоциации — это тоже своего рода постановка). Необходимо принимать в расчёт театральное измерение анализа, во всяком случае, перечитывая Арто, эта мысль не кажется такой уж бредовой.

— В таком случае насколько интересно и возможно развивать в России психоаналитический подход к искусству, в первую очередь за счет постоянных публикаций?

— Я бы не разделял театральную позицию критика или любого другого профессионала и зрителя. Меня, прежде всего, интересует вопрос: что делает актёр, когда выходит на сцену? кто он для меня? и кто я по отношению к нему? для чего мы здесь?

Но в то же время невозможно отрицать тот факт, что психоаналитические работы (я не думаю, что дело в предубеждении перед анализом, это судьба любого инородного взгляда) с трудом можно представить в театральных журналах. «Профессионалы» сопротивляются, поскольку часто чувствуют себя выбитыми из привычной колеи, кое-чего не понимают (а людям свойственно бояться того, чего они не понимают), поэтому отношение вполне естественное, как у ирокезов к делаварам. Однако это не проблема театра, это проблема прессы. Режиссёры и актёры не только читают то, что я пишу, но я часто чувствую фидбэк (или это моя иллюзия), когда пересматриваю спектакли несколько раз. Проблема информационного пространства в том, что не так много возможностей для встречи между театралами и зрителями. Как правило, в театральные издания пишут только театроведы (то есть люди из той же среды), это всё равно как если бы для литературных журналов писали бы только выпускники Лит. института: «У Вас есть диплом поэта? Нет? Ну тогда Ваши стихи мы печатать не будем».

В Хельсинки, например, откуда я пару дней назад вернулся, существует четыре крупных театра (один из них шведский, один — русский) и при этом 3 независимых театральных издания на финском языке, где и попса печатается, и отзывы о мюзиклах, и серьёзные аналитические работы и «професиональные» отзывы «профессиональных» театроведов. Да и электронные СМИ в Европе более развиты, так что, мне кажется, это чисто техническая проблема.

Возможно, в российской же прессе существует определенное высокомерие по отношению к зрителю: в этой стране театр всё-таки долгое время исполнял дидактические и просветительские функции, нёс «умное-доброе-вечное» в дремучие трудовые массы, поэтому зритель всегда находился на ступеньку ниже сцены, в роли ученика, в роли рецепиента, а режиссёр был этаким пастырем, от которого непременно требовались доходчивость и ясность в изложении идеи, чтобы ни у кого из паствы не возникло разногласий. Отчасти поэтому формат дискуссий не очень-то популярен в России, а театральные издания очень неохотно идут на освещение альтернативных точек зрения. Время изменилось, а атавизмы остались.

Мне кажется, что ситуация с театром примерно такая же, как и с философией — наибольшее влияние на неё оказали те, кто не был философами по образованию (Ницше, Леви-Стросс, Барт, Лакан). Равно и в нашей сфере: люди, внесшие наибольший вклад в развитие театра, никогда не заканчивали драматических вузов: Чехов и Брехт были врачами, Батай, Ионеско и Беккет — филологи-франкофоны, Брук — математик, Арто и Макдонах — «профессиональные безработные» без высшего образования. Театр оказался настолько же восприимчив к новым идеям и открыт к инвестициям из гуманитарных наук, как и философия, поэтому хороший режиссёр с театральным образованием сегодня скорее исключение из правил, чем закономерность. Это же касается и кино: так называемых «профессионалов» можно сосчитать по пальцам; самый великие режиссёры пришли в кино из других профессий.

Вероятно, надо сказать спасибо капитализму (если его и можно благодарить) за то, что сегодня многое стало зависеть от потребителя и игра перестала вестись только в одном направлении. Почему бы режиссеру не почувствовать себя в роли претерпевающего субъекта? Ставя спектакль, ты делаешь что-то внутри самого себя и выносишь это напоказ. И быть может, зритель увидит именно то, что ты хотел скрыть, или что-то неприятное или что-то интимное, то, о чём ты сам не подозреваешь, — но таковы правила — будь готов вынести на публику своё бессознательное. Ставить спектакль — это ставить эксперимент над самим собой. Режиссёр сегодня перестал быть мэтром и учителем жизни, скорее это пациент, а реакция зрителя — это толкование его бессознательного. Конечно, это может казаться стеснительным — выворачивать душу перед колхозниками и доярками — или неловким или даже опасным. Но кто сказал, что искусство безопасно? Искусство должно вселять тревогу и трепет не только в зрителя, но и в художника.

— Дмитрий, можете ли Вы выделить общие театральные тенденции на данный момент?

— Мне кажется, что есть очень широкое поле для самовыражения, для постановок. Существуют разные запросы и, соответственно, разные ответы и множество площадок для реализации тех или иных замыслов: и экспериментальные сцены, и классический театр, и музыкальный театр. На любой вкус.

— По Вашим словам, театр развивается, и вся ситуация выглядит достаточно обнадеживающей!

— Да! Театру просто не нужно сознательно мешать, не загонять его в рамки шоу, развлекательного действия… Главный враг театра — это призрак капитализма. Вопрос «что я буду с этого иметь? что я получу от этого театра?» — это вопрос потребителя, а не зрителя, поэтому задавать его театру — значить просто обращаться не по адресу: за эмоциями и разрядкой нужно ходить на стадион, за удовольствиями и развлечениями — в кабаре, за чувством общности и смыслом жизни — в церковь, все они успешно торгуют своим товаром и не жалуются на нехватку потребителей, театр в этом перечне вообще лишний.

Как только театр начинает жить не в координатах искусства, а ориентироваться на успешность, востребованность и зрелищность — он превращается в шоу, перестаёт быть искусством. Я говорю именно о призраке капитализма. О некой иллюзии, созданной самими же продюсерами и администраторами. Кто сказал, что зрелищность продаётся лучше, чем искусство? Кто сказал, что в эпоху фаст-фуда французские рестораны обречены? Напротив, именно они-то и востребованы сегодня более всего. На мой взгляд, зритель ищет новых серьёзных и сложных постановок, гамбургерами-мюзиклами публика сегодня уже пресытилась, этим никого не удивишь, рынок уже исчерпан. Наибольшей популярностью — как среди интеллектуалов, так и простых зрителей — начинают пользоваться камерные постановки, для небольшой аудитории, чистый эксклюзив, который отвечает вкусам нескольких десятков или сотен человек и не претендует на собрание стадионов и гастроли по всему миру. Именно таких камерных театров и постановок-на-любителя становится всё больше. А принимая во внимание спад интереса к психологическому, дидактическому и зрелищному