Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

— Конечно, нет. А для чего это нужно?..

Требование целостности исходит из уст капиталистов — «ты должен быть ответственным, знать, чего ты хочешь, уметь ставить перед собой цели и достигать их, приходить вовремя, вытирать ноги и не грызть ногти» — и всё это для того, чтобы сделать из человека удобный рабочий механизм по производству и потреблению (потреблению тех же самых отбросов, которые он и производит и из которых состоит сам). Нельзя не вспомнить, конечно, один из арт-объектов: машину, которая производит настоящие фекалии. — Идеальный символ общества потребления.

Однако человек — как бы психологи и педагоги не пытались сделать из него такую машину — намного сложнее. В силу того, что у него есть бессознательное. Которое невозможно познать, и, к счастью, невозможно контролировать. Следовательно, все попытки простроить, запрограммировать, объяснить и предсказать человека обречены на провал; психология ежегодно создаёт всё новые и новые теории по человековедению, но одна смехотворнее другой. В основании человеческого бытия лежит непознаваемая и тревожащая пустота, с которой каждый из нас так или иначе взаимодействует. Целостность, к счастью, невозможна изначально, или только в форме заблуждения, нарциссической зачарованности или старательного вживания в уготованный тебе образ. Однако эта оптическая иллюзия — которую мы называем собственным Я — довольно нестабильна, поэтому рано или поздно любой нормальный невротик задаётся вопросами: а на своём ли месте он находится? реализует ли он свои таланты наилучшим образом? достиг ли он своего предназначения? в чем смысл жизни? и т. п. — в поиске ответов человек и приходит к искусству и психоанализу. — Два возможных способа познать себя.

— Поэтому вопрос «для чего ходить в театр и что я там получу?» — это вопрос капиталистов «что я буду с этого иметь?», не имеющий к искусству никакого касательства, да и к человеку тоже. Получить своё «ничто» — это самое большое, что ты можешь получить в театре. Но не в анализе.

— И здесь мы подходим к различию между ними. Искусство создаёт симптом, разрабатывает его, насыщает множеством нюансов, оттенков, ходов, но оно не дает проработки, не позволяет пройти сквозь него; искусство не позволяет художнику выйти за границы искусства. Тогда как анализ такую перспективу даёт. Огромная ценность искусства в том, что оно дает опору и подпитку для развития невроза, даже искусственного, многих это поддерживает, и за это мы должны быть ему благодарны. Но оно не позволяет отказаться от этого невроза, выйти за его пределы.

— С недавнего времени Вы публикуете достаточно большое количество статей, «психоаналитических рецензий», на спектакли. Считаете ли Вы необходимым развитие анализа искусства с психоаналитической точки зрения? Если да, то в чем для Вас ценность подобного анализа?

— Существует такой жанр интерпретировать произведения искусства «по Фрейду», который в начале двадцатого века преследовал цели пиара психоанализа, тогда ещё молодого, но амбициозного учения, которым стремились объяснить всё на свете, а сегодня практикуется разного рода гуманитариями с целью продемонстрировать свою просвещённость, иногда это довольно простовато выглядит. Как правило, такие незатейливые исследования сводятся к использованию уже готовых конструктов, таких как эдипов комплекс или страх кастрации, или зависть к пенису, которые отыщутся почти в любом произведении искусства, особенно если хорошенько потереть.

Но на сегодняшний день, как мне кажется, задача уже не состоит в том, чтобы пиарить психоанализ или привносить аналитические концепции в гуманитарные науки и заниматься психоанализом кино или психоанализом театра, тем более, что ни театр, ни анализ в этом не нуждаются. Как и всегда, работа аналитика состоит в том, чтобы очень внимательно слушать и чувствовать, что происходит — в том числе в театре — и пытаться влиять на этот процесс. То есть не просто заниматься толкованием: дескать, нос майора Ковалёва — это кастрированный фаллический символ, — а принимать участие в искусстве. Замечать и принимать в расчёт те формы субъективности, которые создаёт современный нам театр, чувствовать и понимать того субъекта, который только рождается в недрах сцены, экрана или инсталляции, говорить с ним на его языке и готовить адекватную для него психическую реальность. Здесь, конечно, уместна марксистская интонация: за многие годы мы уже научились объяснять реальность, теперь настала пора её изменить.

— В России этого ещё не произошло?

— Я не думаю, что стоит рубить очередное окно, устремлять взоры к Западу и думать, что там все намного лучше, чем у нас. Хотя, как показывает история русской культуры, фантазии о благополучном «прекрасном далёко» и какая-то воображаемая конкуренция Пентагона и Большого театра стимулируют многих на невероятные творческие прорывы.

На мой взгляд, мы должны наиболее активно использовать ту историю, которая у нас есть. Не делать из системы Станиславского музейного экспоната, не сдавать психологический театр в архив шерстяных шалей. Переживание, жизнь образа на сцене, сверхзадача — отнюдь не остались в XIX веке, нужно просто научиться пользоваться этими инструментами в современном мире: например, если субъект отделён от образа, то и вживание должно работать несколько иначе. Если образ лишён целостности, а мы имеем дело с частичными объектами влечений, то и техника вживания должна трансформироваться. Вжиться в объект-голос или объект-взгляд, со всем сопутствующим «ремеслом Станиславского» — вот интересная задача для актёра русского театра.

Или вживание в вещь. Мне на ум приходит реплика Соланж из «Служанок» Жене: «Мадам любит нас, как свои кресла, как фаянсовую розу из ванной комнаты, как свое биде». Как сыграть этот текст? Как сыграть, не вынося на сцену кресел, роз и биде (о них, собственно, и речи нет), а создать именно образ «зависть-к-биде». Попробуйте-ка вжиться в этот образ, пережить его историю и закрепить в форме сценического действия, разработать телесную пластику таким образом, чтобы тело функционировало как предмет, сополагалось вещам, завидовало им, разговаривало с ними. Виктюк очень близко подошёл к решению этой задачи обезличить и обездушить тела актёра. В перспективе, о-личить или о-безличить можно не только образ, но часть тела, момент времени, часть пространства, высказывание, крик, судорогу, схватку, — всё то, что Делёз называл сингулярностью бытия. Любой его кусок может заговорить со сцены. Вот где начинает работать система Станиславского.

Я не думаю, что театр нужно воспринимать как предмет для толкований и психоаналитических упражнений. Кристева предлагает понятие «фенотекста», т. е. текста понятого как самостоятельный феномен, который не подлежит интерпретации при помощи других текстов, а сам производит их. Для меня текст, аналогичным образом, представляет собой «фено-театр», то есть явление, которое производит оригинальные смыслы, не нуждающиеся в заземлении на старые греческие мифы. Поэтому наша задача состоит в том, чтобы воспринимать их