Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Это касается вообще любой дисциплины и любого вида искусства: как только философ начинает играть в науку, заниматься «актуальными исследованиями» и выигрывать гранты — он выпадает из поля истины, как только режиссёр начинает искать русскую идею и заниматься пропагандой — он выпадает из кинематографа, когда поэт начинает думать, что он больше, чем поэт — он перестаёт быть поэтом. Примеры всем нам известны.

Именно сегодня мы видим спад интереса к зрелищным стадионным мюзиклам и активное развитие небольших театров (на 30–50 человек), которое можно считать знаковым явлением последних лет.

— Не кино, как часто говорят?

— Нет, не кино (смеется). Если не мешать театру, он будет продолжать существование, занимать свою нишу, как и на протяжении нескольких последних тысячелетий. В конце концов, он пережил такое, что масс-медиа и телевидение — просто семечки, никакой серьёзной конкуренции театру они составить не могут.

Сублимация и де-сублимация театра

(Интервью Ирине Токмаковой)

Ирина Токмакова: Дмитрий, скажите, откуда у человека возникает потребность к творчеству? Я имею в виду творчество как созидание искусства, а не исключительно его восприятие. Почему у психически здорового человека рождается желание неординарного самовыражения?

Дмитрий Ольшанский: Вы поднимаете здесь сразу несколько вопросов. Во-первых, различие между, условно говоря, нормальным и, в кавычках говоря, патологическим. Где проходит грань между ними? Второй вопрос — о разнице зрителя и художника. В работе «Раннее воспоминание Леонардо да Винчи» Фройд говорил, что художником руководит влечение взгляда: влечение к рассматриванию и выставлению себя напоказ. Поэтому всякий художник одновременно является и зрителем и тем, на кого направлен взгляд другого. Здесь сложно разделять эти две вещи. Наконец, Вы поднимаете вопрос об искусстве, которое далеко не всегда выполняет функцию созидания.

— Но у человека, живущего по общесоциальным понятиям среднестатистической жизнью, у которого, как нам всем кажется, не возникает серьезных внутренних противоречий и психологических проблем, откуда у него энергия к творческой самореализации? Например, поэты. Ведь вряд ли у человека, не имеющего глубоких переживаний, возникнет вдруг желание писать стихи.

— Вы говорите о сублимации, и здесь важно различать идеализацию и сублимацию. Но творчество не всегда возникает как следствие переживаний, как их трансформация. Мы знаем поэтов и художников, которые совершенно рационально простраивают то, что они делают, и никаких чувственных интуиций при этом не используют. Однако от этого их творчество не становится менее бессознательным. Существует миф о том, что художник должен много страдать, тогда он будет делать что-то настоящее, как будто его реальные жизненные перипетии могут стать залогом и гарантией чистого высокого искусства. Это миф о сублимации, я бы сказал: чем больше ты страдаешь в реальной жизни — тем большее право имеешь называться художником. Но ведь существует масса примеров тех художников, которые успешно живут, не голодают и при этом не являются страдающими, и сей факт заставляет нас в этом мифе усомниться. Сальвадор Дали, например, вырос в очень богатой семье, никогда не нуждался и ни в чем себе не отказывал. Даже в школе одной из его любимых игр было раздавать деньги другим детям, да и всю последующую жизнь он вёл себя как барин и первоклассный деляга, сорил деньгами: покупал дорогие машины, замки, — но само по себе это не сделало его ни лучше, ни хуже. То есть творчество лежит совершенно в иной плоскости, чем реальная биография художника, оно вообще не касается эмоционального восприятия, переживаний и чувств.

— В какой же плоскости по-Вашему находятся его истоки?

— Думаю, что это бессознательное. Я бы не ограничивал проявления творчества известными нам видами искусства. Ребенок, который калякает на куске обоев, чем он принципиально отличается от того, кого мы называем мастером? Механизм влечений у них один и тот же: каждый пытается собрать собственную идентичность посредством картины; при помощи творчества художник нащупывает и артикулирует свою нехватку, создаёт в себе расщепление и находит путь для удовлетворения своих влечений. Поэтому искусство, конечно, наносит травмы, а не компенсирует их.

— А если говорить о конкретном виде творчества. Например, о театре. У кого-то еще с детских лет возникает тяга к лицедейству: к актерскому мастерству, к режиссуре. Вступив на путь творчества, многие продолжают его на протяжении всей жизни. Где истоки этой тяги? В воспитании ли, в характере? Или всё это пресловутый эдипов комплекс, который к чему только не оказывается причастным?

— Не думаю, что всё творчество можно свести к какому-то одному симптому — эдипову комплексу, например. Тем более, что есть художники и без эдипова комплекса, как и творчество без сублимации. Что касается театра, то, конечно, в большинстве случаев мы имеем дело с функцией взгляда, со скопическим влечением (у Фройда переводят как влечение к подглядыванию, но это не совсем верно, потому что у него задействован более широкий контекст: перед картиной или перед зрелищем, например, в театре — это захваченность взглядом, завороженность). Актер, выходящий на сцену, конечно, выставляет себя напоказ, играет с этим взглядом другого, стремится его присвоить, подчинить, соблазнить, застыдить и т. п. И тут, конечно, сколько людей — столько и стратегий, столько и объектных отношений: в некоторых случаях люди хотят представить взгляду свой идеальный образ, поэтому стесняются выступать перед публикой; боятся попасть впросак и быть скомпрометированными взглядом — мало ли кто увидит мой помятый воротничок — в других случаях именно предоставление себя в полное распоряжение взгляду другого и приносит удовольствие. От обнажения, от обнуления реальности…

— То есть это какие-то комплексы дают о себе знать? Человек таким образом реализует неурядицы с самим собой?

— Вся психическая жизнь описывается принципом удовольствия. Что бы ты ни делал, даже в том случае, если ты страдаешь, какие-то психические инстанции получают удовольствие. Даже если совершаешь нечто неприятное для себя, или тебе это кажется отвратительным, любое отрицательное, неприятное тоже вписывается в принцип удовольствия. Это можно сказать и про актера, и про художника вообще. В этом смысле у нас нет ничего, кроме своих проблем. А творчество — это способность умело их использовать.

— А как Вы относитесь к довольно распространенной формуле: чем гениальнее человек, тем больше у него психологических проблем и отклонений от «нормы»?

— Я думаю, что это тоже миф, определенно. Разве творческий человек обязан быть сумасшедшим? Дело в том, что все искусство держится на фантазме зрителя о безумии художника. Когда приходя в музей, думаешь, что перед тобой дело рук какого-то иного человека, как минимум сумасшедшего, извращенца. И чем более ненормальными тебе кажутся арт-объекты, тем выше начинаешь ценить это искусство.