Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

лишая собаку всякой символичности, второго дна, иносказания. То же самое мы встречаем в клинической работе с нашими пациентами: объект — это объект, он не представлен в символическом мире, его нельзя интерпретировать. Именно поэтому он и вызывает тревогу.

— Вы мне напомнили один эпизод. Я помню, когда Тарковский приезжал в Харьков, он говорил: «Если вы посмотрели „Зеркало“ и ничего не поняли, посмотрите второй раз. Если Вы посмотрели второй раз и ничего не пережили — смотрите третий. И так до бесконечности». Вот так он сам учил смотреть свои фильмы, до бесконечности повторяя процесс вхождения в пространство фильма. Но не всегда это можно перевести на язык символизации, язык семиотики и язык символов. Но вернёмся к метафорам кино. Кино сравнивают не только со сновидениями, но и с вуайеризмом, то есть с попытками тайного наблюдателя подглядеть в замочную скважину за сокрытой жизнью. Могли бы Вы прокомментировать метафору кино как вуайеризма?

— Я не до конца с этим согласен, поскольку вуайеристу всегда необходимо ловить желание другого. Так же как эксгибиционист, который хочет, чтобы на него смотрели, так же и вуайерист хочет оставаться незамеченным, у него есть желание скрывать свой образ и похищать чужой. Вуайерист — это жулик образов. А зритель кинотеатра — простой потребитель. В принципе, вуайерист может даже знать, что ему нечто показывают и некое зрелище разыгрывается специально для него, как в «Казанове» Феллини, французский посол отлично знает, что кавалер со своей подругой разыгрывают сцены сексуальной жизни именно для него, но, в любом случае, он должен остаться инкогнито, он должен подсматривать украдкой. Воровато. И когда Казанова, по окончании театральной сценки, обращается к милорду, который скрывается за ширмой, тем самым он разрушает весь театральный эффект и вызывает неудовольствие французского посланника. Зритель должен остаться незамеченным, хотя актёры знают, что на них смотрят. Поэтому вуайеризм скорее имеет место в театре, где встречаются желания подглядывать и желание показывать, одно порождает другое, тогда как актёры кино будут делать одно и то же, вне зависимости от того, смотрят на них или нет. В кино я не встречаю желания показать себя именно мне, поэтому у меня не возникает желания украдкой подглядывать за другим. В театре же, в зависимости от того, как ты смотришь на сцену, такой спектакль для тебя и сыграют. А в кино зритель вообще не обязателен. Оно состоялось уже в момент съёмки, и совершенно не важно, увидит его кто-то или нет, от этого кино не перестанет быть менее великим, как, например, вторая серия «Ивана Грозного», которая пролежала на полке 12 лет. А попробуйте-ка показать спектакль, который не вышел 12 лет назад. И тогда вы увидите показывать и желание подглядывать, которых в кино нет.

— Пожалуй, я с Вами соглашусь. И тогда занавес в театре играет роль замочной скважины.

— Не удивительно, что после окончания спектакля актёры выходят к публике уже при закрытом занавесе, и тогда мы на них уже просто смотрим, а не подглядываем.

— В театре и в кино желание работает по-разному.

— Да, в кинематографе желание опосредовано письмом, это записанное, кинемато-графированное желание, снятое желание, во всей двойственности этого слова: снятое на плёнку и снятое по-гегелевски. В кино и время совсем иначе устроено: кино можно перемотать назад и вперёд, его можно посмотреть второй, третий раз и, как Тарковский предлагал, до бесконечности, а спектакль можно только снова, с нова. Каждый раз это будет новый спектакль.

— Кино и сновидение. Кино и вуайеризм. И есть ещё одна расхожая метафора кино, которую мы часто слышим: кино сравнивается с пещерой из мифа Платона, на стене которой мы созерцаем движущиеся образы, призраки. И как только в кино мы переходим от аналоговых технологий к цифровым, у нас появляется возможность смотреть кино дома, в машине, в аэропорту, и повсюду, мы теряем магию пещеры, тёмного кинотеатра, куда мы приходим, чтобы смотреть фильм. Может быть, прав был Гринуэй, который говорил, что кино умерло?

— Меняется технология, но не меняется структура. Позиция желающего субъекта остаётся всё той же, независимо от того, смотрит ли он кино на экране синематографического театра или на планшете в самолёте. А метафору Платона я бы перевернул: кино — это не созерцание призраков на стенах пещеры, а как раз выход из пещеры, потому что в кино, в живописи, в театре, в любом искусстве, ты встречаешь нечто реальное, а в своей повседневной жизни мы видим только иллюзии и подобия.

— Не кажется ли Вам, что во всех этих метафорах есть что-то общее? Говоря языком мифа, это спуск в Аид, спуск в ад Другого, в ад сокрытого, ад неизвестного. Не страшно ли и не опасно ли быть психоаналитиком, исследующим кинематограф? Мне кажется, что Вы напоминаете фигуру Энея или Орфея, спускающегося в Аид вслед за призраками прошлого и исчезнувшего.

— Орфей движим как раз не страхом, а страстью. В Аид можно спускаться только с трепетом, с которым Господь заповедует Аврааму служить ему.

— Одно не исключает другое: страх и страсть, трепет и вожделение.

— С этим я согласен, но с метафорой бессознательного как тёмного Аида я бы не согласился. В этом случае, мы рискуем отождествить бессознательное и подсознательное, от которого Фройд, как мы знаем, отказался в 1894 году. На раннем этапе творчества он пользовался понятием «подсознание», но оно его не устроило именно по той причине, что предполагается некая иерархия «под−» и «над−» сознания. А Лакан и вовсе говорит нам, что бессознательное всегда снаружи, потому что оно структурировано как язык. Мы включены в сеть означающих, социальных и семейных связей, вписаны во множество историй, даже если сами не отдаём себе в этом отчёт — всё это и есть наше бессознательное. У бессознательного нет глубины, нет второго дна, но есть логика времени, о которой Лакан говорил в последнем «Семинаре» 1980 года. Бессознательное не открывается мне одномоментно, оно бытийствует во времени, именно поэтому и я проживаю свою собственную историю становления, собственную историю рассказывания, выговаривания своего бессознательного. Поэтому бессознательное всегда рядом, но мы не всегда его замечаем, оно нам не очевидно. Это чем-то похоже на то, как работает Хичкок. Вспомните, как он создаёт тревогу в кадре: самое страшное и самое пугающее, то, чего все боятся, этот объект всегда находится в кадре, но герой его не видит, а зритель видит. Верёвка, которую ты видишь и уже понимаешь, чем всё закончится. Или чайка, которая должна клюнуть героиню, но она её пока не замечает. И это рождает тревогу. Таким