Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

можешь ещё и страдать от этого. Чисто страдать и чисто наслаждаться намного сложнее, для этого надо быть извращенцем. А творчество даёт простому отечественному невротику возможность безнаказанно получать боль, которой он так жаждет. Не будем забывать, что любой невротик наслаждается своей болью.

— По-Вашему, существует эдакий счастливый художник, беззаботный, повсеместно радующийся, гармонично ощущающий себя в реальном мире?

— В общем, история искусства дает нам массу примеров людей, вроде Рафаэля, которые большую часть жизни пили вино, крутили романы с красотками и время от времени что-то там рисовали. Я думаю, что одно другого не исключает, как минимум. Есть примеры творческих людей, которые страдали и были несчастными, но есть и обратные примеры, поэтому здесь общей формулы нет. Для кого-то нищета как раз-таки является способом приобщения к запретным болезненным объектам, а для кого-то безумная роскошь и транжирство — лучшая игра в безумие, но это не означает, что пример одного может стать проторенной дорогой для всех остальных. Наверное, в этом судьба не только художника, но и любого человека — найти свой собственный путь, своё собственное желание, и следовать ему во что бы то ни стало, даже если это выглядит предельно банально, и твой сосед на Мойке, 14 занимается тем же. У человека должно быть право на банальность.

Программа «диалоги» с Лидией Стародубцевой

(на Харьковском телевидении (2 ноября 2011))

Лидия Стародубцева: С 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция под названием «Кино и психоанализ», в которой принимают участие, с одной стороны, психоаналитики, с другой стороны, теоретики и исследователи кино. Как Вы думаете, что даёт такое взаимопроникновение психоаналитикам и исследователям кино?

Дмитрий Ольшанский: Чтобы понять, что эти практики могут почерпнуть друг от друга, нужно понимать грани соприкосновения. Очень часто психоанализ сводится просто к герменевтической практике, когда при помощи нескольких расхожих формул теоретики пытаются объяснить то, что происходит на экране. Например, Кристиан Метц выделяет несколько уровней интерпретации кинотекста: это может быть либо патография режиссёра, такая light-версия истории болезни, например, у Бергмана были сложные отношения со своей сестрой, от Тарковского ушёл отец…

— У Хичкока тоже было сложное детство.

— Да, у него была большая семья, и с женой и детьми были непростые отношения. И психоанализ часто погрязает в истории болезни режиссёра, либо сводится к анализу сценария с применением шаблонов типа «эдипов комплекс», «Penisneid» «Angst-kastration» и т. п. То есть анализ начинает исполнять роль такой объяснительной модели того, что происходит на экране. Но это тупиковый путь, потому что психоанализ — это не герменевтический метод и не способ объяснения всего на свете.

— Имеет смысл задаться вопросом, который поставил французский кинорежиссёр, представитель новой волны Жак Риветт. В одном из своих интервью он сказал, что, с его точки зрения, режиссёр — это и есть психоаналитик, потому что «режиссёр не должен говорить, он слушает». Любопытно, что Риветт сам изучал психоанализ Лакана, увлекался идеей стадии зеркала, а в своих фильмах часто вспоминал игру зеркальных отражений. Как бы Вы могли истолковать эту аналогию режиссёра как психоаналитика.

— Психоаналитик не говорит, но это не значит, что он ничего не делает. Он очень активно молчит. Поэтому можно, вслед за Тарковским, сравнить кинематограф и монументальное искусство, он говорил, что режиссёр, как и скульптор, отсекает от времени всё лишнее. Так же работает и психоаналитик: его молчание устраняет всё постороннее и оставляет на виду принципиальные узловые точки речи, связанные со страстью, с тревогой, с желанием. Режиссёр подобен аналитику в том, что он не привносит собственное видение, но определённым образом форматирует взгляд зрителя. Режиссёр не выражает самого себя, но что-то делает с тем, кто смотрит его кино.

— Если обратиться к истории, то в 1895 году Фройд пишет «Исследования истерии» и в этом же году братья Люмьер изобретают кинопроектор, и так в один год рождаются психоанализ и кинематограф. Что между ними общего? Что их различает?

— Обе эти практики ориентированы на тот тип человека, который возник в эпоху Нового времени, это человек, расщеплённый означающим, это человек-субъект языка. Поэтому ни Аристотель, ни Фома Аквинский не могли бы лежать на кушетке психоаналитика, и кинематограф не был бы для них искусством, просто в силу того, что человек был устроен иначе. И психоанализ и кинематограф работают с субъектом означающего, который возник только благодаря Декарту. Существует ещё одна аналогия кинематографа как сновидения, как другой сцене психической реальности, «Der andere Schauplatz», как говорит Фройд. В кино мы тоже видим другую сцену своей психической реальности, которая приходит как будто извне, как дискурс Другого. Но и сновидение я вижу точно так же, я вижу признаки, которые свидетельствуют что-то обо мне, и я начинаю сопереживать, хотя во сне не обязательно должен быть я сам или история из моей жизни. Но я сопричастен сновидению в качестве зрителя, в качестве того, кто вписан в символический мир бессознательного. У меня и моего сновидения один и тот же автор.

— Действительно ли работа кино идентична работе сновидения? Сами механизмы одни и те же?

— Такие параллели стали уже общим местом в Cinema Studies: и сновидение и кино устроены как ребус, где зашифрованы некие означающие, а зритель должен разгадывать. Но довольно редко обращают внимание на момент, который для меня принципиально важен. То, что Фройд называет понятием «Der Nabel des Traums», пуповина сновидения. Это некая точка, дальше которой интерпретация не движется, некая вещь, на которую наталкиваются и о которую разбиваются все наши аналитические усилия. То, что я не просто не могу понять, а то, что в принципе никак не связано с означающим и не может быть высказано в слове или выражено в образе. Например «Сталкер» Тарковского предельно семиотичен и является любимым фильмом для философов, которые видят в зоне символ бессознательного и времени, которое необратимо. Это фильм, который, казалось бы, предельно семиотичен и поддаётся всем возможным толкованиям, однако в нём есть кадры, о которые спотыкается любая интерпретация. Есть даже история про кадр с собакой: на каждой пресс-конференции Тарковского спрашивали, что значит эта собака, символом чего она является? Может быть, это символ друга и проводника, альтер-эго самого сталкера? А может быть, наоборот, это символ тревоги и страха? Кто-то даже находил религиозные коннотации и вспоминал, что Мефистофель являлся Фаусту в виде чёрной собаки. Однако Андрей Арсеньевич раз за разом развенчивал все эти домыслы и отвечал им, что собака означает всего лишь собаку, и ничего иного. То есть тем самым он прерывал ход интерпретации,