Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Но ведь опять же есть масса талантливых людей, которые жили обычной жизнью, ничем не отличались в быту от простого буржуа. Например, Пушкин был такой же дворянин, как и его сосед на Мойке, 14, или на Мойке, 10.

— Да, но Пушкин стихи писал, а его сосед нет.

— Я пытаюсь поколебать миф о том, что гениальность и сумасшествие неразделимы. Вот почему мы, зрители, невротики… Это универсальная, хочу сказать, но сбиваюсь на этом слове, универсальная схема построения невроза и невротического фантазма: что в творчестве, что в эротической жизни, что в отношениях. Невротик всегда фантазирует о некотором извращении, которое ему недоступно, но которое есть у перверта. Поэтому невротики так любят играть в извращенцев, надеясь посредством этого получить доступ к запретному для него наслаждению, через фантазию об извращении невротик может прикоснуться к объекту своего влечения и реализовать свою сексуальность. Поэтому, например, некоторые женщины любят играть в шлюх, хотя таковыми не являются, поскольку это именно та извращенная женщина, которая может получать все блага и всё наслаждение мира. Или патологическая ревность к своему мужчине, фантазм о Дон Жуане — идеальный вариант проявления своих гомосексуальных чувств, направленных на других женщин и попадающих под запрет. Быть открытой лесбиянкой не так-то просто, а вот иметь при себе мужчину, который имеет всех понравившихся тебе женщин — вполне социально допустимый вариант. В театре или в музее происходит нечто подобное.

Как зритель я вовсе не отождествляюсь с героем (иначе театр держался бы на чистой воды нарциссизме и не шёл дальше мыльных шоу), но я нахожу на стороне героя ту часть, которой у меня как раз нет, он сообщает мне ту фундаментальную утрату, которая и стоит у истоков меня как субъекта. Сцена захватывает меня именно потому, что показывает мне нечто невозможное, преступное, извращённое — убийство детей, секс с матерью, нарушение погребальных ритуалов (то, что оставил нам греческий театр); в сцене мне становится доступно именно то наслаждение, которое запретно для меня в обычной жизни, я узнаю в ней объект своего влечения, поэтому театр тревожит и приносит наслаждение одновременно. Удовольствие от искусства невротик получает именно благодаря тому, что он может приобщиться к безумию режиссёра или сумасшествию художника. Поэтому сами зрители создают этот миф, который поддерживает их удовольствие от искусства.

— Интересная позиция. А в чём причина страдания самих творческих людей неврозами, и случается это, как мы знаем, довольно часто? Какова вообще взаимосвязь художества и болезни, что первично?

— Здесь можно зайти в тупик в силу того, что есть невротики, которые не творят, а есть художники, которые не являются невротиками. Трудно проводить параллель. Есть масса исследований, которые сравнивают творчество и психоз, творчество и невроз, творчество и перверсию. Всё это, как правило, сводится к каким-то биографическим наблюдениям и тривиальным выводам про детские травмы, папу-маму и эдипов комплекс. Все это предельно банально выглядит и довольно топорно делается. Есть, например, книга, посвященная Льву Толстому, где автор пытается объяснить творчество писателя через первичную сцену, когда маленький Лёва Толстой ночью пробирается к гробу своей матушки, и его охватывает странное смешанное чувство отвращения и страсти перед женским телом. Он узнает свою любимую маму, но в то же время видит, что это восковое мертвое тело — уже не его мама. Автор исследования пытается отсюда вытащить, как ниточку из клубка, всю историю отношений Льва Толстого с женщинами. Дескать, поэтому в его романах все женщины плохо кончают: их сексуальность либо приводит их к гибели, как Элен Курагину или Анну Каренину; либо они превращаются в детородных самок и теряют всякую привлекательность, как Наташа Ростова: она совершенно опустилась, перестала следить за собой, вся ушла в своих детей.

— Получается две крайности.

— Да. И автор пытается сделать эту сцену универсальным ключом ко всему творчеству Толстого и его моральной философии. Однако есть множество людей, которые потеряли мать в детстве, но Львом Толстым стал только один из них. Следовательно, искать причину в первотравме неверно. И вроде бы все срастается, но это ничего не объясняет. Постфактум можно сказать, что факт смерти матери, конечно, оказал влияние на Толстого, но это нельзя брать в качестве универсальной модели, в качестве общей формулы для интерпретации его творчества. Поэтому попытка объяснить творчество через невроз, или через какое-то душевное расстройство оказывается непродуктивна. Я опять же беру слова о патологии в кавычки, потому что сложно сказать, чем отличается душевная норма от недуга, более того — миф о нормальном человеке, он тоже придуман невротиками. Возвращаясь к вопросу, вряд ли можно всю историю человека объяснить каким-то одним событием из его прошлого, а уж тем более связать творчество с первотравмой. Есть примеры того, как люди до тридцати лет никаким творчеством не занимались, а после становились художниками, как Василий Кандинский (где было его безумие до 1896-го года?). Есть и обратные примеры, вроде Артюра Рембо, который в девятнадцать лет прекратил писать стихи и после этого за всю оставшуюся жизнь ни строчки не написал. Поэтому здесь прямой корреляции нет. Простым психозом или неврозом феномен творчества не объяснишь.

— Это ведь, однозначно, совокупность факторов… Дмитрий, я знаю, что Вы увлекаетесь театром. В основе любого спектакля, а первично — пьесы — драматический конфликт. Столкновение. Проблематика. В центре такого конфликта всегда человек проблемный. Вам удавалось применять эту особенность театрального искусства на практике?

— Театр — это исключительно мое хобби. Часть моей собственной истории. Поскольку я вырос в театре.

— Вы занимались театральным искусством?

— Нет, в театре я именно вырос. Сам никогда не играл. А что касается применения на практике, несколько лет назад в Петербург приезжала коллега из Брюсселя, Паскаль Шампань, психиатр и психоаналитик, она работает в клинике с душевно больными людьми. И она заметила, что со сцены или под маской персонажа шизофренику проще говорить о самом себе. И это оказался очень эффективный метод в её практике, поскольку играя в театре, пациенты смогли авторизовать какой-то текст и произносить его от первого лица, что не так-то просто для человека, у которого нет собственного «я».

— Игра на сцене способствует процессу самоидентификации?

— Да. Например, при некоторых психозах человек владеет речью, но не может говорить от первого лица и, следовательно, не может авторизовать свою историю, не может рассказывать о себе. Но когда он начинает говорить за кого-то, устами сценического персонажа, то он в нём находит самого себя. То есть через другого начинает говорить за себя. Это позволяет ему отделиться от преследующих его голосов, и ответить на вопрос «кто говорит?»