Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

называется бессознательным, может он узнать самого себя? Здесь нет того протагониста, которого зеркалил бы зал и которому можно было бы сопереживать. Что может передать сценическое действие, так это расщепление, которое зритель может открыть в самом себе: ты-то тоже не тождественен самому себе, ты, дескать, нормальный человек, так же не являешься до конца тем, кем себя представляешь. — Это психическое сообщение, но лежащее по ту сторону вживания и сопереживания. Это сообщение психического раскола. Сообщение о невозможности взаимодействия с миром психотика, который предстаёт для зрителя (что в театре, что в клинике) как тотально другой, бытие которого несоизмеримо с моим собственным.

Выбранная Сергеем Хомченковым форма также работает на разрушение театрального эффекта: из трагедии получился почти мюзикл, персонажи слеплены режиссёром настолько гротескно (что гоповатый асистент врача, раскидывающий таблетки по зрительному залу, что танцующие сестрички-поблядушки, что гэговая драка в замедленном движении), так что от сопереживания не остаётся и следа. Всё настолько неадекватно, что где смеяться, а где плакать совершенно не ясно. Но этого и не требуется. Режиссёрский ход в том и состоит, чтобы не оправдать ожидания зрителя, который пришёл на сложную драму о внутрипсихических перепетиях психотической девушки, про то, как «любовь держит человека как раба запертого в клетке из слез», а вместо этого предоставить ему не то комедию характеров, не то социальную трагедию, не то водевиль с беготнёй и пинками по заду. Режиссёр совершенно сознательно обошёл все заложенные в тексте поводы для сценического события, чтобы организовать не-встречу зрителя с чем-то заранее ожидаемым. Это и позволяет создать эффект ухода смысла, потерянности, опустошённости.

Продуманный уход от болевых и узловых моментов пьесы может быть объяснён и социальными задачами режиссёра: он ставит спектакль не о внутреннем мире, исполненном боли и отчаяния, а о социальном положении и признании умалишённых людей, то есть о безразличии окружающих и врачей, в частности. Из внутрипсихического конфликта ему даётся вытянуть конфликт общественный, а психическую трагедию человека перевести в плоскость социального протеста. Поэтому актёры постоянно бегают по периметру зрительного зала, лишь только заканчивают произносить свой текст. Хомченков показывает не больного, а героя, под стать персонажу Трюффо, воплощающему в беге весь свой мятеж. Но если человек бежит — ему есть куда бежать. Такого героя нельзя назвать несчастным, борьба не может причинять боль, она доставляет только наслаждение, как полагал Маркс. Боль же возникает тогда, когда ты рад бежать, да некуда, ужасно, когда ты обездвижен, зафиксирован телесно или дисциплинирован духовно, о чём нам каждый день свидетельствуют пациенты клиник: боль — это неподвижность. Одеревенелость взятой в трубы материи и невозможность протестовать, мышечный спазм, комок в горле, не позволяющий обменять дыхание на слова. И если в тексте пьесы смерть является единственным возможным бегством от боли, отдушиной-удушиной от неё, то в спектакле Хомченкова только смерть может остановить непрерывную и бессмысленную беготню героев по замкнутому кругу. Смерть является обретением безысходности, «оставляя вопящий в душе рвущий ее на части страх». И принять этот страх, которым исполнена встреча с психотическим миром, оказывается предельно сложно: ты боишься вовсе не взбесившегося психа, который в припадке может растерзать любимое существо, а того факта, что этим психом можешь оказаться ты сам.

Перед актёрами стояла сложнейшая задача, ведь сыграть сумасшедшего невозможно, его можно только найти в себе; открыть внутреннего идиота, как говорили герои одноимённого фильма. Сумасшедший — это не текст, который произносит актёр, и не телесная выразительность, а отношение к бытию, не опосредованное ничем, не лимитированное никакими границами, избыточное, несовпадающее с самим собой, вывихнутое, рехнутое. Поэтому героиня Кейн и вскрывает себе вены, в попытке нащупать этот переход между внешним и внутренним, найти границу тела. «Почему ты порезала руку? — Потому что это, б…дь, грандиозное ощущение. Потому что это, б…дь, изумительное чувство». И действительно, в этом поступке нет и тени протеста, малодушия или подросткового самолюбования, это изумительно чувственный акт, который символизирует сам зазор (schizo), внутренний раскол человека; лезвием по венам — она проводит границу своей собственной субъективности, словно ставит зарубки на стволах своих членов, помечая освоенную территорию. Психоз представляет собой не просто раздвоение личности на «я первое» и «я второе», а откол человека от самого себя, от своего тела: «Тело и душа никогда не смогут повенчаться друг с другом», как говорит героиня Кейн. Распад самого тела на частичные влечения — слух, зрение, мышечную активность, которые никак не связаны друг с другом. Поэтому в клиниках успешна оказывается двигательная терапия, в процессе которой больные, например, учатся танцевать под музыку, таким образом собирая воедино своё разбросанное, научаются синхронизировать его с неким ритмом, который задаёт структуру телесности.

В современном мире псих стал идеальной фигурой отрицания; не просто протеста против тех или иных социальных норм, принципов нравственности или чувственности, или режима телесности и сексуальности (сам протест уже является структурой, что можно понять, глядя на тело истерички), с психотиком дело обстоит иначе, он является результатом отбрасывания самих структур, Verwerfung, как выражался Фройд, отказа от любой формы участия, отрицания от разделения чувственного мира. Психотик существует формой своего отсутствия в мире. Поэтому он и является идеальным полем для проекций и манипуляций: его легко и довольно навязчиво превращают в эстетическую фигуру и наделяют особым художественным и образным видением (хотя огромное число выставок изобразительного искусства психически больных никакой новой эстетики не открыли) или в политическую фигуру, бунтующую против социальных рамок (блаженны протестующие, ибо имеют точку опоры в мире, сумасшедший не имеет даже этого), или романтическую кизианскую фигуру, брошенную в неравную схватку с презрением врачей-снежневцев и ранодушным цинизмом обывателей. Не избежал этого соблазна и Сергей Хомченков, спектакль которого именно о безразличии и невозможности признать то исконно и истинно человеческое, что психотик выставляет на передний план своего бытия.

Точки тела

(о спектакле Сергея Хомченкова «ГеройIn»)

Своей новой работой Сергей Хомченков продолжает исследование темы безумия, поиска границ здоровой и больной ментальности и чувственности, а зачастую и переворачивания диалектики «нормы» и «патологии». Спектакль повествует о молодом человеке — пациенте психиатрической больницы, который рассказывает своим новым друзьям о своей любви. Несмотря на то что, кажется, это чувство не имеет никаких шансов, пациенты верят в то, что их странные ритуалы и молитвы Богу позволят им перенестись к возлюбленной главного героя.

Спектакль «ГеройIn» показывает, что сумасшедший не такой уж потерянный человек, каким он может рисоваться в воображении обывателя. Напротив, психотик чётко вписан в структуру языка, прописан означающими, инструкциями, прошит текстами, значения которых иной раз не