Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

стала театральной принцессой, поэтому, если это еще возможно, она станет моей супругой». Но по этому пути он не пошел. Когда Регина «переступила черту» и вступила в его личное царство, он не уступает ей и не забирает кольцо обратно.

Таким образом, метаморфоза проходит полный круг, дар любви становится символом отвержения. Влюбленный, который отвергал традицию, поступает традиционно. Традиционное кольцо превращается в лексическое кольцо, которое закрывает скобки, — за вычетом влюбленного. Круг кольца, вторивший очертаниям объятий, теперь является кругом самообращения влюбленного философа, который позволяет ему самому закольцеваться[627]. Кольцо оказалось подарком в виде «троянского коня», знаком взаимности, ставшим символом внутренней свободы мыслителя. Фигура круга и тема повторения, вдохновенный[628] виток эстетической сублимации или веры, будет занимать центральное положение в философии свободы Кьеркегора, только эта спираль больше не будет включать пространство другого субъекта — возлюбленной девушки с шаловливыми глазами.

Теодор Адорно писал, что в произведениях Кьеркегора присутствует диалектика сфер и стадий бытия[629]. На мой взгляд, своеобразная фигура умолчания в первой части книги «Или/или» — это длинные, заключенные в скобки невоплощенные объятия, которые не раскрываются, чтобы обнять мир, но завершаются радикальным жестом, ограждающим от самой возлюбленной — как от фигуры открытости миру. Если и далее продолжать игру с эротической геометрией, то два помолвочных кольца переплетаются и накладываются друг на друга, исключая эллипсис[630] нового потенциально возможного поэтического мира, созданного возлюбленными. Кьеркегор желает превратить его в символ бесконечности в виде двух растянувшихся эллипсов[631] своего бесконечного горизонта. Но здесь неизменно присутствует угроза, что в круге бессловесного одиночества ему достанется скорее меньшее, нежели большее.

В заключительной части личного дневника влюбленный Кьеркегор создает проект своей собственной архитектуры одиночества, в которой возлюбленная выживает, становясь сувениром в замке внутренней свободы обольстителя:

Гнетущая тоска — мой фамильный замок. Он возведен как орлиное гнездо на вершине горы, скрывающейся в облаках. Никому не суждено взять штурмом эту крепость. Из этой обители я срываюсь вниз в реальный мир, чтобы схватить добычу; но я не задерживаюсь там, внизу, я несу жертву в свою твердыню. Моя добыча — очередная картинка, вплетенная в гобелены, украшающие собой замок[632].

Возлюбленная — теперь уже не нимфа с «шаловливым огоньком в глазах» — становится частью гобелена, обоев памяти. Сама Регина однажды, в момент иронического отчаяния, предложила, что могла бы жить у него в шкафу, как часть его мебели. Расставшись с ней, он удовлетворил это ее желание, соорудив в ее честь особое святилище:

На заказ мне сделали постамент из палисандра. Он был изготовлен по моему собственному проекту и по ее единожды молвленному слову. Как-то она сказала, что на всю жизнь останется благодарной мне, если я позволю ей остаться со мной, дескать она даже готова жить в крошечном шкафчике. С учетом этого, он был сделан без полок. Все в нем тщательно сохранено; все, что напоминает мне о ней, все, что могло бы напоминать ей обо мне. Здесь также можно найти копии каждого из написанных для нее сочинений под псевдонимами; всегда оставалось лишь два экземпляра рукописей — один для нее и один для меня[633].

Интерьерный дизайн Кьеркегора: тенеграфия и архитектура

Кьеркегор был пламенным дизайнером интерьера — в широком смысле слова. Еще в «Дневнике обольстителя» Йоханнес разбирается с внутренними интерьерами Корделии, которые он хочет преобразовать вместе с ее внутренней жизнью. Вначале интерьеры Корделии напоминают картину Вермеера, но Йоханнес перепроектирует их, выходя за пределы живописной эстетики:

Окружение и его рамки все же имеют огромное влияние на человека <…> Поскольку мы находимся довольно далеко от окна, перед нами непосредственно раскрывается огромный горизонт неба. <…> В окружении же Корделии вообще не следует выделять переднего плана, тут уместна только бесконечная смелость горизонта. Корделия не должна оставаться на плоской земле, она должна парить над нею, она не должна идти, но только лететь, причем не возвращаясь беспрестанно назад и вперед, но всегда только вперед[634].

Не в силах преобразить дом Корделии или объединить горизонты двоих возлюбленных, Йоханнес/Кьеркегор превращает Корделию/Регину в музу собственной внутренней цитадели. И все же эта цитадель была не такой аскетичной и голой, как у его дальнего русского двоюродного брата, Подпольного человека, который куда меньше ценил эстетику или эротику повседневного поведения. Кьеркегор же преуспел в обеих сферах. Израэль Левин, секретарь и переписчик Кьеркегора, ставший главным компаньоном философа в последние годы его жизни[635], описал в своих воспоминаниях экстравагантный дом-крепость Кьеркегора с множеством комнат, в каждой из которых находился столик-конторка, чтобы блуждающий писатель мог записать свои идеи всякий раз, как они посещали его[636]. Каждая из комнат его апартамента соответствовала комнате в его воображении и закреплялась за определенной персоналией, частично пересекавшейся, но никогда полностью не совпадавшей с реальным именем автора — Сёрен Кьеркегор. Имя автора — мост между общественным и частным, между книгой и реальной жизнью.

Более того, писатель обычно обитал на нижнем этаже, который располагался непосредственно над улицей, где было куда меньше солнечного света, чем на верхних этажах дома. Левин вспоминает, что Кьеркегор не чувствовал себя полностью удовлетворенным, пока он «не затенит солнце и не зашторит окна (как наружные, так и внутренние) белыми гардинами или гобеленами». Окна дома не открывались наружу, а если и открывались, то лишь для того, чтобы впустить немного воздуха, они в большей мере стали полностью отражающими свет окнами/зеркалами.

Аналогичным образом, в метафорическом доме, построенном Кьеркегором, стены не являются чем-либо, разделяющим или воссоединяющим возлюбленных эпохи модерна, какими их представляет себе Зиммель. Они дематериализованы и превращаются в простые проекционные экраны для внутренних теней.

Кьеркегор также ценил свой неметафорический интерьер с его многочисленными комодами и книжными полками, хранилищами памятных вещей жизни. Вальтер Беньямин писал о создании такого буржуазного интерьера в середине XIX столетия как о театре приватье и своего рода фантасмагории: «Основой жизненного пространства является интерьер. <…> Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон — ложа во всемирном театре»[637]. Для Кьеркегора интерьер воистину фантасмагоричен[638], но по-иному. Это не «частное» пространство, а «крепость души». Для Кьеркегора категория неприкосновенности частной жизни сама по себе представляется сомнительной. Он — исключительно частный человек в буржуазном духе XIX столетия, гурман и ценитель качественной мебели и дизайна, а также бунтарь, выступающий против самой концепции приватности. Кьеркегор меняет буржуазную приватность и