Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

интимность на радикальную концентрацию на внутреннем пространстве. Его гостиная — ложа в потустороннем театре.

Кьеркегор изобрел особую форму коммуникации, предназначенную для своего потустороннего театра, свой собственный способ письма на воображаемой стене. Он назвал его «теневыми силуэтами»[639] — термином, который сочетает в себе визуальность и письмо. «Тенеграфия» — это письменность внутренней рефлексирующей печали:

Когда я беру в руки силуэт, он не производит на меня никакого впечатления, я не могу составить о нем никакого действительного представления; только если я стану держать его против света и начну рассматривать не непосредственную картинку, но ту тень, что он отбрасывает на стену, — только тут я его наконец увижу. <…> Когда я гляжу на клочок бумаги, в нем для непосредственного рассмотрения, может быть, и нет ничего примечательного, но стоит мне поднять его к свету и посмотреть насквозь, как я обнаружу тончайшую внутреннюю картинку, которая как бы слишком воздушна, чтобы ее удавалось разглядеть непосредственно[640].

Такие иероглифы тенеграфии сотканы из едва уловимых настроений души. «Тенеграфия» становится языком внутренней свободы; тени отбрасываются не снаружи, а как бы наизнанку, лучи исходят от внутреннего источника свечения, а не от открытого миру солнца.

Каждому писателю знакомы соблазны и императивы тенеграфии. Без них и вовсе невозможно переступить через порог пространства — в жизнь сознания. Только не все тени должны исходить изнутри. Ханна Арендт, в молодые годы — заядлая читательница Кьеркегора, вместо этого предложила концепцию светимости, которая исходит от человеческих взаимоотношений в темные времена, и хотя она, быть может, не дает всей полноты озарения, но может, по крайней мере, избавить нас от худшего из видов самообмана.

Кьеркегор считал иначе. Он практиковался в искусстве тенеграфии, даже во время прогулок по городу избегая солнца и любых источников света, за исключением собственного сознания и души. Левин отмечал, что Кьеркегор «всегда передвигался в тени и, подобно троллям, ни за что не смог бы перешагнуть через ярко освещенный солнцем участок». В этом отношении Кьеркегор похож на гоголевского переписчика с очередным двойным именем — Акакия Акакиевича, персонажа повести «Шинель», — который нередко путал линии улиц со строчками текста. Еще со времен Древней Греции искусство памяти связывало риторику и пространство; в неоплатоническом театре памяти человек стремится «вспомнить всё», а это выходит за рамки открытого миру человеческого опыта. Кьеркегор проектирует свой интерьер как особое пространство, в котором могут возникать подобные теневые воспоминания о вечной истине. И чем плотнее зашторены окна, открытые миру, тем больше у обитателя шансов стать зрителем собственной внутренней сущности и открыть бесконечный горизонт свободы, и тем не менее тенеграфика Кьеркегора и прыжок в бескрайний горизонт свободы остались исключительно в сослагательном наклонении.

Все обстоит так, будто именно те самые инструменты, которые находились в его распоряжении, как лингвистические, так и архитектурные, влекли его в диаметрально противоположных направлениях. Автор и его множественные alter ego остаются погрязшими в самом языке и в этой загадочной архитектуре — на пороге между открытостью миру и пространством другого.

Любовь/свобода: или/или?

«Какое убогое изобретение — человеческий язык; говорит одно, а означает совершенно другое»[641]. За месяц до своей помолвки с Региной Кьеркегор сравнил свободу с языком, потому что подобно языку это отчасти что-то «изначально данное» и отчасти — то, что развивается свободно, то, что создается общими усилиями самих людей[642]. Где-то — меж тишиной и тарабарщиной — простирается пространство свободы.

В книге «Повторение» форма кольца определяет теорию любви и свободы Кьеркегора. Он определяет три типа свободы, которые соответствуют этапам развития души:

А) Свобода в первую очередь определяется как удовольствие или в удовольствии. То, чего она мгновенно пугается, — это повторение, потому что повторение как будто обладает магической силой удерживать свободу в плену <…> Но, несмотря на всю изобретательность удовольствия, повторение все же появлется. Тогда свобода в качестве удовольствия или в его составе впадает в отчаяние. В то же самое мгновение свобода проявляется в более высокой форме. Б) Свобода определяется как проницательность. Свобода все еще находится в конечном отношении со своим объектом и являет собой лишь двусмысленное, определяясь эстетическим. Повторение, предположительно, существует, но это задача именно свободы — узреть новую сторону повторения. Тогда проницательность впадает в отчаяние. C) Теперь свобода проявляется в своей наивысшей форме, в которой она определяется в отношении к самой себе. Тут все меняется местами <…> Так что свобода теперь опасается не повторения, а изменения[643].

Опыт открытой миру любви относится к первому типу свободы; писать о любви — это второй тип, а окончательно перестать писать о земной любви — третий. Первый тип свободы — гедонистический, открытый миру и неповторимый. Второй тип свободы превращает эротическое влечение в эстетическое переживание, в то время как третий тип свободы требует более значительного прыжка веры и «слышен в перерывах, утопая в шуме жизни» и «болтовне в гостиной»[644].

В типологии Кьеркегора нет места общественным свободам, потому как сама архитектура межличностной общественной сферы исчезает из поля зрения. В отличие от Достоевского Кьеркегор любил путешествовать и посещать зарубежные города и театральные представления, но, как и его российский коллега-писатель, Кьеркегор отрицает общественные свободы как проявление поверхностной театральности. Его мировоззрение не антитеатральное, каким в итоге стало мироощущение Достоевского, но в конечном счете — антиоткрытое миру. Кьеркегор часто высмеивал демократические свободы как формы лицемерия и выражения посредственности[645]. Так же как Токвиль и Милль, Кьеркегор видел угрозу в «тирании большинства» и во власти посредственности, характерных для демократического общества, но в отличие от них он не видел абсолютно никаких достоинств в политических правах и свободах, которые могли бы уравновесить конформизм буржуазной культуры. Отказавшись от действия в любви, он также отказался от политических действий в мире, хотя можно утверждать, что радикальная направленность и пылкое мышление, отразившиеся в его произведениях, в особенности его критика официальной церкви, сыграли важнейшую роль в общественной жизни.

Как его прыжок веры, так и обретение нового типа личности дались Кьеркегору нелегко. Будучи выдающимся писателем, он вовсе не собирался становиться автором систематизированного философского учения. Вместо этого он создал театр мерцающих псевдонимов, которые перекликаются и противоречат друг другу, населяя разные комнаты причудливого замка — его собственной личности.

В именах, ставших alter ego Кьеркегора: Йоханнес Обольститель, Йоханнес Климакус, Виктор Эремита, Константин Константинус, Диапсалмата, — присутствуют одновременно как константность, так и повторяемость, — как тавтология, так и различия. Константин Константинус не может быть просто «константой»; он должен быть неограниченно чрезмерным.