Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

к оружию. С точки зрения Зиммеля, в стене заключается разрешающий парадокс таинственного сосуществования двух индивидуальностей, которое не заканчивается взаимным уничтожением. Но такому сосуществованию двух субъектов нет места в сюжете Кьеркегора.

И все же накануне неизбежной развязки наступает короткий момент времени — на исходе первой и последней физической консуммации отношений, когда прикосновение наиболее эротично, когда между возлюбленными еще остается свобода дыхания и объятия еще не становятся удушающими. Это время — дар возлюбленным, отрыв от истории и природы в «сослагательное наклонение» темпоральности надежды, воображения и авантюрных возможностей. Это момент, когда эротика языка синхронизируется с поцелуями и не опережает самоё себя. Возлюбленный, увы, является нетерпеливым писателем, мечтающим классифицировать все запоминающиеся и преходящие поцелуи, выходящие за рамки ономатопоических[617] аппроксимаций известных языков. «Тут были поцелуи щелкающие и чмокающие, и шипящие, и громкие, и гулкие, и глухие, и булькающие… <…> Есть, наконец, и еще одно различие; это различие первого поцелуя от всех последующих»[618]. Влюбленный прославляет нечто неповторимое и непоправимое, наполненное преждевременной ностальгией. Так, будто на кон поставлено нечто большее, нежели его очарование Корделией: «Любить одну тебя, не значит ли это — любить весь мир?» — спрашивает Йоханнес в одном из своих писем[619]. В шепоте поцелуев зашифрована, ни больше ни меньше, сама открытость миру.

Обольститель наслаждается заключительным эпизодом перед развязкой — моментом, наиболее полным возможностей, предшествующим окончательному решению. Затем наступает долгожданная развязка:

Почему не может продлиться такая ночь? <…> Раз девушка отдалась — она потеряла всю свою силу, она всего лишилась. Невинность лишь отрицательный момент у мужчины и — суть существа женщины. Теперь сопротивление перестало быть возможным — оно не имеет больше смысла, а лишь пока существует оно, и прекрасно любить. Как только оно прекращается, остается одна слабость и привычка. Не хочу никаких напоминаний о моих отношениях с ней; она уже потеряла свой аромат. Да и минули давно те времена, когда обманутая девушка могла превратиться с горя в гелиотроп <…> Будь я божеством, я сделал бы для нее то, что Нептун для одной нимфы, — превратил бы ее в мужчину[620].

Разнообразие любовных переживаний, их эпифанические[621] моменты и потоки радости и тоски сводятся к обычному сюжету обольщения — с прелюдией, коротким кульминационным моментом и внезапной развязкой. Йоханнес в ложной гегелевской манере заявляет, что конец обольщения параллелен концу истории; с этого момента начинается миф.

Йоханнес готовится переписать историю, заменив взаимоотношения между двумя людьми на отношения между художником и его художественными произведениями — и это даже не Пирам и Фисба, а скорее Пигмалион и Галатея. Быть может, он и не создал свою возлюбленную, но все же хотел бы обратить ее в камень. «Моя Корделия» становится мертвой Корделией, женщина превращается в статую, а солнечная девочка-нимфа становится увядшим подсолнухом. Любовный сюжет находится на грани исключения возлюбленной из истории любви и свободы. Податливость души и внутренняя свобода возлюбленной переформулируется в общепринятом ключе: «Невинность <…> — суть существа женщины»[622].

Мужчина-любовник у Кьеркегора исполняет множество ролей: феминную, маскулинную или гермафродитическую; его душа была женским поклоном его мужским помыслам. Женщинам Кьеркегор отдает куда более привычный философский театр, забывая мудрость Диотимы[623], поучавшей излюбленного автором Сократа. Женщины у него являются объектами, а не субъектами любви и философии — не более чем стимуляторами опыта. В конечном итоге тот факт, что Йоханнес Обольститель желает обратить Корделию в мужчину, является его ироничным комплиментом ей; она соблазнила его высочайшей любовью, тем, что была для него открытой миру родственной душой, поэтическим гермафродитом. Но союз не должен был состояться, так как он пошел вразрез с сюжетом жертвоприношения.

Когда личная история превращается в миф, она исключает непредсказуемую встречу со свободой другого, растушевывая грань между принятием желаемого за действительное и подлинным действием. Воображаемый театр Йоханнеса Обольстителя особенно интересен тем, как в нем меняются ролями и переписываются партии Кьеркегора и Регины Ольсен. (Само собой, литературу не стоит читать как нескончаемый roman à clef;[624] она заигрывает с потенциальными возможностями, а не с фактами, которые могут угрожать согласованности мифотворчества и его единоличному авторству.)

В «реальной жизни» (пользуясь выражением, которое, несомненно, оспаривает Кьеркегор) весьма сомнительно, что взаимоотношения между Сёреном и Региной действительно были консуммированы в настолько нетипичном ключе. Биографы считают, что Сёрен сохранил честь девушки. И все же, вопреки тексту «Дневника обольстителя», вовсе не Регина-Корделия, а сам Сёрен-Йоханнес разорвал помолвку. Он возвращает ей кольцо со следующим посланием:

Прежде всего, забудь того, кто это написал, прости того мужчину, который думал, что на что-то способен, мужчину, неспособного сделать девушку счастливой.

Посылать шелковую нить на Востоке — смертная казнь для получателя; посылать кольцо — смертная казнь для отправителя послания[625].

Письмо написано от третьего лица, как будто влюбленный находится в процессе превращения в литературного персонажа, дистанцируясь от собственных действий и обязанностей. Это приравнивает возвращение кольца к смертной казни. Как и в «Дневнике обольстителя», автор хочет поменять ролями отправителя и адресата, того, кто причиняет страдания, и того, кто их испытывает.

Согласно дневникам Кьеркегора, Регина не принимает его отречение и не включается в его игру;

Как же она поступила? В своем женском отчаянии она переступила черту. <…> Я предложил создать видимость того, что помолвка разорвана по ее инициативе, чтобы она была избавлена от всяческих нападок. Этого она не захотела. Она ответила: что если способна вынести все остальное, то и это она сможет вынести. И в весьма сократической манере она заявила: «В ее присутствии никто не позволит себе ничего заметить, а то, что люди будут говорить у нее за спиной, ее ни в малейшей степени не обеспокоит». То была пора ужаснейших страданий; быть столь жестоким и в то же время любить ее так, как я любил. Она сражалась как тигрица. Если бы я не уверовал, что Господь прибег здесь к своему твердому вето, она одержала бы победу[626].

По иронии судьбы Регина разыгрывает сократическое представление перед исследователем Сократа; его яд стал ее собственным. Девушка, любимой героиней которой была Жанна д’Арк, оспаривает его авторство их любовной интриги и настаивает на том, чтобы ей отдали то, что ей принадлежит: ее свободный выбор не следовать его замыслу. Она желает видеть их взаимоотношения за пределами нормативного нарратива обольщения или обращения.

В дневнике Кьеркегора есть эпизод, где он обдумывает авторство Регины. Он пишет, что не хочет, чтобы Регина «поэтически улетучилась»: «Она так и не