Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

которой впервые открылось познание, что в другом есть нечто недостижимое; что абсолютность индивидуального „я“ возводит между двумя людьми такую стену, которую даже самые страстные из них не способны устранить, и именно это делает какое бы то ни было фактическое обладание иллюзорным»[598]. В данном случае недосягаемым является не трансцендентное, а человеческое начало; тайна здесь — это загадка личностного, а не божественного порядка[599]. Стена эроса эпохи модерна по Зиммелю — это не просто препятствие между возлюбленными, это также пространство эротического откровения и утаивания, порог игры. Подобная горизонтальная архитектура в той же мере преисполнена тайны и потенциальных возможностей, что и вертикальная архитектура власти и трансцендентности.

Однако для Зиммеля платоновский и модернистский изводы эроса — не просто две противоположности, ставшие бинарной оппозицией. Каждый из них обладает загадочной и трагической силой[600]. Трагическая составляющая эроса эпохи модерна кроется не в фабуле Судьбы или социальных препятствиях, мешающих влюбленным соединиться, подобно тому как случается в шекспировской пьесе, а скорее в столкновении слепых упований возлюбленных и скоротечности самой жизни. Иными словами, экспромтный характер любви и присущая ей лихорадочная борьба с необходимостью — это именно то, что может сделать ее трагической. Таким образом, любовное переживание служит иллюстрацией как потенциальных возможностей человеческой свободы, так и ее пределов: «Силой своих собственных энергий [жизнь] породила то, что изменило самой жизни», — пишет Зиммель[601]. Катарсис здесь заключается не в консуммации любви, а в долгих перипетиях и борьбе с мимолетностью жизни и случайностью, с желанием остановить мгновение и увековечить хрупкое личное пространство любви[602]. Модернистский опыт любви — это принятие невозможности полностью овладеть другим. Даже любовные притяжательные местоимения, такие как «мой» или «твой», подразумевают не обладание, а созидание объекта любви и ориентира в тайном пейзаже возлюбленных или в городском пейзаже, которого ранее не существовало: местоимение «мой» в сочетании с именем, таким образом, является актом крещения любви, а не обозначением претензии на право собственности.

В эссе Зиммеля изложена философская архитектура любви, которая преодолевает разрыв, существующий между платоновским и модернистским изводами эроса и за их пределами, а увенчивается «расщеплением» непредсказуемого. Личное пространство любви пребывает в состоянии мерцания между перспективой приключения и пришествием неизбежной меланхолии[603]; взгляд любви — это «пробный поворот в сторону чего-то, на что уже пала тень самоотрицания»[604].

Язык любви колеблется в диапазоне между обыденным и неописуемым. Мы визуализируем само это слово с эксцентрическим «О» — благодаря созданному Робертом Индианой образу, массово растиражированному по всему миру на открытках и футболках[605]. Между обыденностью и возвышенностью любви простирается пространство метаморфоз и сотворчества. Это аффективная архитектура человеческой свободы. Любовные переживания перемещаются между цитаделями внутренней свободы и официально зарегистрированными объектами «частной собственности», встроенными в публичную архитектуру общества, а оттуда — в полузакрытые пространства тайных встреч, балконов, мостов, боковых переулков и задворок — далее к гиперболическим планам любовного воображения. Все это может превратиться в приключение в духе агностического творения миров, чувственное сотворчество в созидании потенциальных пространств. Любовный опыт, в значительной мере трансформирующий жизнь, — это всегда «квир»[606], даже если любовь возникает между мужчиной и женщиной. Не случайно некоторые из самых ярких и фундаментальных текстов о любви были написаны философами и поэтами, мыслившими не-«традиционно»[607], — в диапазоне от Платона до Пруста, от Цветаевой до Барта. Любовная интрига зачастую может играть роль алиби для философских экспериментов, реминисценции обреченности, экзистенциальной тоски, ностальгии, поиска принадлежности; но она никогда не довольствуется ролью простого алиби и всегда смещает какую-либо первоначальную предпосылку, а порой вызывает изменение всей парадигмы в целом[608].

В данной главе я остановлюсь на противоречиях эротической архитектуры эпохи модерна, на том, как любовь сталкивает друг с другом две личности, а также на исторических и политических аспектах любви. Мы начнем с одного из первых философов любви эпохи модерна и практиков эроса — Сёрена Кьеркегора, который в конце концов принес любовь в жертву — во имя внутренней свободы. Затем мы перейдем к паре пылких мыслителей — Ханне Арендт и Мартину Хайдеггеру, — чье потаенное личное пространство любви оформлялось крупнейшими драмами XX столетия, что поспособствовало развитию концепции общественной свободы Арендт.

«Дневник обольстителя»: объятие как призыв к оружию

Моя меланхолия — это самая преданная возлюбленная, какую я когда-либо знал; неудивительно, что и я отвечаю взаимностью на ее любовь[609].

С. Кьеркегор

Сёрен Кьеркегор был преданным любовником. Ради своей верности он пожертвовал единственной женщиной, которую любил, после чего жил несчастливо, по крайней мере если судить по общепринятым стандартам счастья. Это была добровольная жертва, спроектированная и созданная им самим, доходящая до эксцентричности. Подобного от него никто не требовал — ни общество, ни церковь. На протяжении всей своей непродолжительной жизни он бесконечно переписывал историю своей любви и свободы в разных жанрах и под разными псевдонимами и персонами — от гедонистического обольстителя до аскета-отшельника. Каждое повторение уводило его все дальше и дальше от человеческой взаимности; каждая стадия восхождения к Любви с большой буквы «Л» все дальше уводила его от мирского опыта любви и от встречи с возлюбленной. В конечном итоге он стал архитектором собственной крепости внутренней свободы, в которой «тенеграфия» становится основной формой контакта.

Это было освободительное движение человека-одиночки и революция единственной личности, которая бросила вызов гегелевской системе, а также официальной позиции церкви. На своем радикальном пути к самоосвобождению он разрывает связи с открытыми миру свободами, становясь, подобно Достоевскому, модернистским антимодернистом. В этом театре Кьеркегор воссоздает свою собственную любовную жизнь и воспроизводит широкое множество возможностей, которые не поддаются актуализации и бросают вызов внешнему миру.

История начинается со сборника романтических рассказов. В 1837 году блестящий тридцатилетний преподаватель латыни Сёрен Кьеркегор встречает Регину Ольсен[610], красивую девушку-подростка с живым «шаловливым огоньком в глазах». Он наблюдает за ней два года и наконец решается на знакомство. Едва ли это будет обычная встреча, так как Кьеркегор заявляет, что «решился на нее» в день рождения своего отца. Ухаживание совпадает с работой Кьеркегора над диссертацией о сократической иронии, и кажется, что темпы написания диссертации влияют на сюжет любовной истории. Молодой профессор аккуратно выстраивает сюжет своего пути к дому Регины и вскоре делает ей предложение. Официальная помолвка и обмен кольцами следуют согласно принятым ритуалам. И только уже после официальной помолвки начинается подлинное соблазнение, и Сёрен решает «поэтизировать» себя в сердце Регины. Несмотря на свою битву с меланхолией — другой его