Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

Если его дискурс — о сиянии и откровениях, то ее — о тенях и расстояниях. В начале своей переписки Арендт отправляет Хайдеггеру свой первый исполненный авторефлексии текст под заглавием «Тени» (1925). Применяя повествование от третьего лица, Арендт, конечно, не создает для себя стилизованную персону кьеркегоровского тенеграфа, но обнаруживает дистанцию мыслителя, отделяющую ее от собственного заколдованного подросткового «я». Она удивительно не сентиментальна и звучит почти по-флоберовски в описании своего собственного желания — без принадлежности и без объекта; ее «тоски как того, что может составлять суть самой жизни». Она ощущает «мечтательное, заколдованное уединение». Таким образом, ее взаимоотношения с миром одновременно нежны и далеки, внимательны и замкнуты, с одной стороны, она чувствует «робкую и трогательную нежность к вещам мира» и видит что-то примечательное даже в самых естественных и банальных вещах. С другой стороны, она охвачена страхом, который ведет к «рабски тиранической» целеустремленности, к пустому взгляду, который забывает о множественности мира.

Хайдеггер воспринимает ее текст как подарок и предлагает любовно-ободряющее некорректное прочтение. Он обращается с ней как со сказочной маленькой нимфой, заколдованной чужеродным миром, и обещает, что его поцелуй рассеет все ее тени. Это инвертированная версия сюжета о красавице и чудовище; его философская красота заставит исчезнуть чудовище ее остракизма:

«Тени» есть только там, где есть солнце <…>

«Тени» отразили твою среду, время, форсированное созревание юной жизни.

Я не полюбил бы тебя, если бы не верил, что ты не являешься этим, а искажения и заблуждения порождены беспочвенным и проникшим извне — стремлением к саморазложению[674].

Представление Хайдеггера о «просвещении» восходит к философской метафоре lumen naturale[675], того света, который исходит от человека; «просвещенный» человек — тот, кто «проливает свет» на наше бытие в мире. Важную роль здесь играет экзистенциальный, а не эротический экстаз, впрочем, — на практике эти два понятия едва ли являются взаимоисключающими. Тени в этом мистическом модернистском-антимодернистском образе отбрасывает падший и оскверненный мир модерна. Свобода возлюбленных заключается вовсе не в их трансгрессивных или освобождающих эмоциях. Все ровно наоборот. Свобода — это нечто мистическое, почти пассивное (впрочем, на практике она выглядит скорее «пассивно-агрессивной», но пока мы ограничиваемся лишь теорией), речь идет не о реализации потенциальных возможностей, а об их раскрытии и мультиплицировании. По Хайдеггеру, эмоции возлюбленных — это движения их души далеко за пределами индивидуальной психологии[676]. Философская любовь — это капризная интрига: нежность, тоска, робость, пыл, ожидания, отчаяние, надежды на ожидание и запоздалая безнадежность — это лишь толика бесконечных и бесконечно малых колебаний настроения, которые можно ощутить в переписке. Любовь — это бесконечная герменевтика настроений. Тем не менее настроение в данном случае — это не просто временная аффектация; Ландшафт настроения создает хрупкую аффективную топографию человеческого отношения к Бытию, в интерпретации Хайдеггера, и определяет темпоральную архитектуру, в которой намеки на смертность идут рука об руку с тревогами близости и бесконечности. И все же чем больше я перечитываю письма Хайдеггера 1920‐х годов, тем сильнее я погружаюсь в меланхолический настрой очевидно не-хайдеггеровского оттенка. Несмотря на проблески философской и поэтической живости, в посланиях чувствуется попытка уклониться от исключительности этого чрезвычайно редкого варианта связи между людьми. Любовный роман превращается в алиби для философского или богословского откровения.

В сущности, есть удивительное противоречие между его нежной внимательностью по отношению к хрупкости этой любви и обобщенным романтическим окружением, которое «обрамляет» его возлюбленную. Описания природы читаются как пособие по тому — весьма предсказуемому варианту возвышенного, — какое человек обнаруживает на горных вершинах и лесных полянах[677]. Есть даже неожиданное сравнение между Ханной и «святой», которая является в своем возвышенном окружении: «А еще цветок в волосах (Blütentraum im Haar) — взмывающая линия гор на лбу и зябкая дрожь вечерней прохлады в милой руке. И твой великий час, когда ты становишься святой, когда ты становишься всецело явленной». Иногда святая дева превращается в Суламифь, темноволосую еврейскую девушку, возлюбленную царя Сомолона, перенесенную в германский ландшафт. Пожалуй, более показательным, нежели визуальные образы, — является синтаксис посланий, который неизменно сохраняет присутствие рвения. Как и в случае Кьеркегора, сам синтаксис влюбленного становится эротизированным. Тире во фразах обозначают время эроса — и время ожидания и вожделения, время припоминания, время вне времени. По ним можно проследить потайные ходы в ландшафте возлюбленных, полные намеков и умолчания. Она превращается в ты — курсивом: «Ничто не вторгалось в близкое окружение, что было лишь земным, слепым, диким и беззаконным. И за это я благодарен только тебе — что это была ты»[678]. Но разве это близкое «ты» любовника или «Ты»[679], которое раскрывает возвышенный пейзаж, подобный тому, образ которого создается в произведении великого искусства?

Хайдеггер интерпретирует «остракизм» Арендт в романтической манере как проявление ее (кьеркегоровского) страха, и он нарекает ее ласковым поэтическим прозвищем — «Дева с чужбины» — близкая чужачка. (Это проявление своего, впрочем, — весьма неоригинального языка, — заимствованного непосредственно из поэзии Шиллера.) Триангуляционная формула взаимоотношений Мартина с Ханной вычисляется через Кьеркегора и представителей романтизма, для которых тревога являлась высшим проявлением свободы. В соответствии с обращенным вспять принципом отдаления и близости, ее дом на чужбине является ее истинным домом, который защищает ее от всего «уродливого и чужого» на этом свете. Подобно тому как Кьеркегору хотелось сделать Регину своей Галатеей и предметом мебели, Хайдеггер пытается превратить Ханну в свою «лесную нимфу» возвышенного пейзажа. У Кьеркегора очертания любви проявляются в образе сломанного кольца, возвращенное помолвочное кольцо, болезненные круглые скобки, незавершенные объятия. В случае Хайдеггера и Арендт речь идет о тропинках и рамках, символах тире в обременяющей тишине, многоточиях и потаенных местах[680].

Но настроение и обстоятельства изменились. Некогда философ пребывал в любовном настроении, но впоследствии он обрел рабочий настрой. Фон — исполненный откровения пейзаж экзистенциального экстаза — становится передним планом, в то время как очертания конкретной возлюбленной исчезают, превращаясь в теневой силуэт памяти. По словам Хайдеггера, философский труд, который является «самым грандиозным из того, что известно мне по человеческому опыту», подразумевает «отход от всего человеческого и разрыв всех связей», изоляцию от внешнего мира и даже принесение в жертву своей возлюбленной.

Нам известно, что Арендт и Хайдеггер состояли в переписке вплоть до 1933 года. В своем последнем письме, которое не сохранилось, она, судя по всему, спросила его напрямую о распространяющихся слухах: о его растущей симпатии к нацизму, его явных антисемитских высказываниях и исключении им из университета студентов-евреев. В своем последнем на тот период времени письме