Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

и помещено оно в «Антологии русского верлибра» на стр. 677). Нетрудно заметить, что весь наш прозаический отрывок как законченный текст не совпадает и не может совпадать по своему смыслу и значению с этой одной строкой – все измеряется скитанием небес, – хотя бы потому, что скитание небес вовсе не обязательно означает «скитание облаков по небу», а приобретает художественно-символическое значение, которое одно способно противостоять всему этому сочиненному нами отрывку. Изъятая из языкового пространства прозы строка эта вводится в «контекст чистого поля» и вследствие этого до предела активизирует процесс нашего восприятия слова, уже поэтического слова, до предела концентрирующего свою смысловую нагрузку.

Верлибр ли эта строка? Во всяком случае, это уже не проза. С точки зрения метрики здесь 2 дактиля, 1 амфибрахий, и 1 анапест, что, конечно же, возможно в метрической поэзии, но исключительно в пространственном контексте целого ряда строк, которые позволили бы выявить некоторую закономерность… О метрике, то есть ритме ударности, здесь говорить не приходится. С точки зрения ритма тембральной окраски стиха здесь тоже не найти никакой закономерности, нет ни аллитераций, ни ассонансов, ни, естественно (в одной-то строке!), никакой рифмы.

А звучит завораживающе:

все измеряется скитанием небес.

Непосредственное наше чувство, наш слух улавливает глубинную музыку строки, а значит ее поэтическую природу.

Очень хочется определить верлибр так: верлибр – это поэтический текст, лишенный динамического и тембрального ритмов. И это определение было бы совсем верным, если бы оно не сводило существо дела к простому отрицанию так называемой «канонической поэзии». Определение через отрицание не дает возможности понять положительный смысл явления. Нам предстоит ответить на вопрос: «А для чего, собственно, необходимо отказываться от динамического и тембрального ритмов?» Неужели вся поэзия, этим ритмам приверженная, так-таки уж и была ангажирована «каноничностью» тоталитарного мышления? И Пушкин, и Фет, и Блок, и Ахматова? Но Пушкина уже сбрасывали «с корабля современности», вот только «корабль» этот все бродит кругами по мелководью литературных страстей, интересующих разве что скрупулезных историков нашей культуры. Верлибр же – уверен – достоин лучшей участи. И потому нам нужно все же ответить на вопрос, что же за музыка в нем слышна и как эта музыка связана с семантикой строки?

Словом, нам не остается ничего иного, как обратиться к теории мелодии стиха, описанной в моей небольшой книжке «Музыка поэтической речи» (Киев, «Дншро», 1986). Суть ее сводится к следующему.

1. Человеческая речь есть единый звуковой поток, образующий (поскольку мы имеем дело с голосом) музыкальное звучание. Однако это музыкальное звучание не тождественно звучанию музыки как вида искусства, поскольку, кроме гласных, в языке есть ведь и согласные звуки (чего метрика учесть не может).

2. Все звуки человеческой речи обладают разной звучностью и могут быть условно разделены на семь уровней: 1 – пауза; 2 – глухие взрывные; 3 – щелевые и аффрикаты; 4 – взрывные звонкие; 5 – сонорные; 6 – безударные гласные; 7 – ударные гласные.

3. Минимальная единица поэтической речи – это строка.

4. Имея все эти данные, нам легко счислить звучностный эквивалент каждой строки и сопоставить его с ее лексической семантикой.

5. Построенный на этой основе дискретный график дает представление о ритме звучности всего произведения. А поскольку большая звучность связана с повышением тона, то, говоря об изменении звучности стиха, мы одновременно говорим и о его собственно стиховой мелодии.

Надо сказать, что вся эта математика и все эти графики есть безнадежная формализация в подходе к поэтической речи без главного компонента – сопоставления мелодических колебаний с лексической семантикой текста. И вот здесь-то происходят удивительные вещи. Оказывается, что наиболее звучностны те строки и те части текста, в которых лексико-семантически выражена открытая эмоция, наименее звучностно то, что в лексической семантике несет на себе отпечаток эмоциональной закрепощенности, и средний уровень звучности связан со строками, наиболее значимыми в идейно-тематическом отношении.

Обнаружение сокровенной мелодии стиха является лишь переводом в область анализа того, что всегда было ощутимо нашим внутренним слухом. Скажем, некая монотонность и распевность авторского прочтения стихов, сглаживание внешнего интонационного многообразия поэтической речи, уход от всякой ее орнаментальности, – все это обусловливается необходимостью выявить эту внутреннюю мелодию стиха, то есть важнейшее его смыслообразующее начало. Здесь уместно сравнение с инструментальной музыкой. Аранжировка простой мелодии может быть необычайно сложной и интересной. Даже если эта мелодия бедна и банальна, аранжировка может создать впечатление чего-то подлинно грандиозного. Но ведь есть прелесть и в чистой мелодии. Если она по-настоящему богата, как, скажем, в старинных народных песнях, то сложные пассажи, которые ее «раскрашивают», звучат бестактно. Но, с другой стороны, нельзя всю музыку сводить к простой мелодии. Песня не отрицает симфонию, как впрочем, и симфония не отрицает песню.

Динамические и тембральные ритмы в поэзии вполне законны, хотя они и не являются основой музыкальности стиха. Но так же законна и обнаженная стиховая мелодия верлибра. Верлибр всецело сосредотачивает наше внимание на самой основе поэтической речи. И потому-то, как верно говорит К. Джангиров, «особенно верлибр не терпит фальши и лжи» («Антология русского верлибра», стр. 7). Только строгая верность гармонии, только развитый поэтический слух, обращенный к самой сущности языка и сквозь него к сущности человека и мироздания, обусловливают существование по-настоящему хорошего верлибра. Поэтому верлибр – жанр труднейший, он требует максимального самораскрытия поэта в процессе творчества. А, следовательно, он требует и верности правде, и нравственной высоты человека.

Всего три примера из «Антологии».

Стихи ее составителя Карена Джангирова.

Исходя из нашего графика, первая строка здесь самая тематически значимая, чем звучность ее распадается абсолютно равномерно: в эмоциональную открытость (трагедия безвозвратности) и, наконец, характеристика на этом фоне «оставшейся жизни», то ли растерянность, то ли смутное сознание ее быстротечности. Грустно. Второй пример.

Стихотворение состоит из двух строф. Ближе всего к идеальному среднему уровню звучности находится последняя строка, то есть основная тема, тема бессилия. Абсолютно совпадают по своей звучности самые эмоционально напряженные строки: «думаю!» и «И мысли мои», которые обладают практически полугласным звучанием («5» – сонорный, «6» – безударный гласный). Самая глухо звучащая строка («как осколки кипящей звезды» (4,43) создает и самый большой контраст в перепаде звучности строк (1,24 единицы контрастности), то есть самую большую напряженность в мелодии стиха. И наконец, общее элегическое настроение стихотворения яснее всего видно в «масштабе» строф: первая строфа несколько (на 0,06 ед. звучности) выше второй. Интересны сопряженные по звучности и по лексической семантике строки «выросшем из крупиц» (4,63) и «нашей неисчерпаемой древности» (4,69): все отнесенное