Планетроника: популярная история электронной музыки - Ник Завриев

не только послушать рэперов, но и посмотреть на ловких парней, исполняющих затейливые танцевальные номера. Поэтому со временем диджею стало нужно угождать не только MC, но и танцорам. Ему нужно было создать саундтрек, под который они смогли бы красиво показать свои элементы. А к середине 1970-х на окраинах Нью-Йорка, в первую очередь в Бронксе, как раз расцвел брейк-данс. Это был сложный, в чем-то даже акробатический танец, во многом построенный на рваных движениях. Поэтому стиль и вокабуляр диджеев постепенно усложнялся. Если первое время они ставили какие-то ровные проигрыши из диско, ну, или какие-то фанковые петли, под которые просто удобно было читать, то дальше в их репертуаре появился, например, футуристический фанк Джорджа Клинтона или какая-то электроника вроде группы Kraftwerk или Human League.

В тот момент, когда уличные саунд-системы начали превращаться в музыкальные коллективы и записывать собственные композиции, одной из их задач стало как раз воспроизвести на пластинке всю эту атмосферу хип-хоп-шоу. В частности, музыка должна была выражать дух и энергетику этого футуристического танца. Еще одним предвестником электро стало буги. Эта версия диско чуть-чуть более ломаная и фанковая, в которой тоже использовалась электроника, в частности вокодеры. Нечто подобное мы можем услышать, например, в треке Earth, Wind Fire «Let’s Groove».

Синтетический корень в электро, конечно, идет в первую очередь от Kraftwerk. По правде говоря, «Крафтверк», в общем-то, электро и придумали. Но как это часто бывает свойственно «серийным» изобретателям, немцы не стали на этом звуке фиксироваться и тут же двинулись дальше осваивать новые горизонты. Первым треком, где уже в достаточной степени реализованы все элементы электро-звучания, был «Trance Europe Express» с одноименного альбома 1977 года. Однако здесь не хватало главного элемента – под оригинальную версию «Экспресса» сложновато было танцевать, для этого она была чересчур медленной. А вот «Nummern» с пластинки «Komputerwelt» (или «Computer World» в английском варианте) – это уже идеальный брейк-данс-гимн.

Но на мировом поле экспериментов «Крафтверк» были не одиноки. На другом конце планеты существовал коллектив не менее интересный и едва ли менее влиятельный. В 1978 году в Токио трое музыкантов, Харуоми Хосоно, Юкихиро Такахаши и Рюити Сакамото, создают группу Yellow Magic Orchestra. Сегодня творчество коллектива оказалось несколько в тени соло-карьеры Рюити Сакамото, но заслуги YMO ни в коем случае не стоит недооценивать. Группу стоит ценить и уважать и за способность совмещать эксперименты с выдающимся чисто японским мелодизмом, и за удивительные концерты – в то время, когда электронщики в Европе и Штатах жаловались на сложность процесса и нестабильность синтезаторов (а кто-то вроде Джорджио Мородера и вовсе отказывался от живых выступлений), японцы выходили на сцену с модуляром размером с хороший токийский дом, и работала техника в их руках просто идеально.

Элементы электро в музыке YMO проскакивают, начиная с самого первого альбома, а уж пластинка «BGM» 1981 года – это уже максимально эффектная демонстрация силы YMO как пионеров жанра. За год до этого уже упомянутый здесь Рюити Сакамото, клавишник Yellow Magic Orchestra, выпустил свой второй по счету сольный альбом, «B-2 Unit», на котором был трек «Riot in Lagos». Здесь Рюити сделал небольшое, но важное открытие: если взять за основу ломаный электронный ритм как в крафтвер-ковской «Trance Europe Express», слегка его убыстрить и добавить ударным немного «мускулов», получится звук, способный перевернуть мир. И именно эту вещь очень многие электро-музыканты называли в числе максимально повлиявших на них треков наряду с Kraftwerk.

Однако в настоящее движение, в процветающую сцену и даже в доминирующий на какое-то время музыкальный тренд электро превратилось именно в Нью-Йорке. Ну а первым нью-йоркским электро-релизом стала пластинка Afrika Bambaataa The Soul Sonic Force «Planet Rock». Вообще, для возникновения процветающей музыкальной сцены необходимо как минимум три составляющих. Первая – это музыканты, чистые креативщики – молодая и амбициозная шпана, которая придумывает нечто новое и при этом очень хочет выбиться в люди. Второй компонент – это саунд-продюсеры, чаще всего более опытные и более «холодные» ребята, которые разбираются в синтезаторах и тонкостях аранжировок и умеют хорошо все записать. Ну и, наконец, третий необходимый для успеха компонент – это издатели, то есть это люди, которые в новую музыку готовы вкладываться, выпускать и продвигать ее.

За издательскую компоненту в нью-йоркском электро отвечает Том Сильверман. С конца 1970-х он работает журналистом и пишет в основном про диско, но за новой музыкой следит пристально и в набирающем ход хип-хопе видит золотую жилу. В результате в 1981 году Том занимает у своих родителей 5000 долларов (что по тем временам деньги совсем не маленькие) и открывает собственный лейбл Tommy Boy. Одним из его первых клиентов становится уроженец бронкса Лэнс Тейлор, который называет себя Afrika Bambaataa. Африка Бамбата – типичный деятель раннего хип-хопа. Он не только крутит пластинки и руководит популярной саунд-системой, но и занимается политическим активизмом. Он выходец из городской бедноты и ратует за права афроамериканского населения. Сильверман видит в нем идеальную икону для новой музыки и, в общем, не ошибается.

Приглашение поработать над первой записью Африки Бамбаты получает молодой продюсер Артур Бейкер. Он тоже ранее занимался диско и недавно перебрался в Нью-Йорк из Бостона. В погоне за новым звуком Бейкер нарушает сразу несколько правил. Во-первых, он выводит вперед драм-машину. Электронный бит по меркам начала 1980-х – штука не то чтобы новая. Ту же самую драм-машину TR-808 в тот момент используют, например, Марвин Гей или Фил Коллинз, то есть люди не только из другой тусовки, но и совершенно из другого, более старшего поколения. Но вывести ее на передний план и сделать центральным элементом композиции – это уже ход совершенно новый.

Во-вторых, Бейкер добавляет в композицию элементы, заимствованные сразу из нескольких треков группы Kraftwerk. Причем это еще даже не сэмплирование, мелодии и ритмические элементы здесь не взяты с оригинальной записи, а переиграны заново. Смысл этого хода предельно прост – перенести на пластинку атмосферу уличной хип-хоп-саунд-системы. Если на улице рэперы читали под треки Kraftwerk, то и в записи должно быть что-то похожее. В результате ритм Бейкер заимствует из трека «Numbers», а мелодию – из «Trans Europe Express», хотя узнать ее здесь не так и просто. К тому же вместе с чистым речитативом здесь появляются и вокодеры, которые популяризировали именно Kraftwerk. Тут сразу возникает резонный вопрос а как к такому заимствованию отнеслись сами Kraftwerk, ведь в «Planet Rock» были явно использованы их идеи, ритмические ходы и даже мелодии? Незадолго до этого они заявили, что электронную музыку, мол, создают машины, поэтому понятия плагиата в ней отсутствует. Ну и, соответственно, то, что сделал Бейкер, было в каком-то смысле реакцией на эти слова.

Вслед за Африкой Бамбатой лейбл Tommy Boy показывает миру еще двух