История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

и на последующие поколения зрителей, и в новой художественной среде вырастали его новые интерпретаторы. При таком подходе создание (произведения) и восприятие (понимание произведения) оказываются двумя сторонами одной медали. Они неразделимо связаны в едином процессе, как бы их ни пытались разобщить из методологических соображений. Новое при этом проверялось сопоставлением с горизонтом ожидания, который благодаря успешным художественным проектам постоянно менялся. На этом фоне просвященная публика могла оценить любой акт подражания или протеста, принимая или критикуя его. Соперничество служило творческим стимулом не только для живых художников, но и для последующих поколений, которые стремились превзойти существующие образцы. Так идея линейного развития стиля утратила свой авторитет, поскольку в рамках новых дискуссий его механизмы не работали. Зрители с художественным вкусом всегда реагировали на произведения (а не на стили), и именно произведения сегодня по-прежнему вдохновляют нас на размышления. Произведение стареет медленнее, чем дискурс, с которым мы к нему обращаемся.

Технологии и визуальные медиа, трансформирующие наше представление о реальности и видимости, накладывают отпечаток на область, находящуюся сегодня в ведении искусствоведения. Готовность доверять им по большей части зависит от информационного содержания, какое они транслируют или только декларируют. Этот новый опыт объясняет, почему мы склонны понимать художественные работы через послание, которое они транслируют как исторические медиа (я имею в виду в том числе медиа современной эпохи, уже ставшие историческими, такие как фотография и кино). Кроме того, живопись является самостоятельным медиумом, и его эстетическая и социальная функция во многом определяла, что и в какой форме сообщало то или иное произведение. И изображения, и язык всегда были системами символов, с помощью которых человек постигал мир. А с тех пор как вырос интерес к невербальным коммуникациям, к визуальным медиа стали обращаться и исследователи из социальных наук, хотя прежде они оперировали только текстами.

Учитывая нынешнюю расстановку сил в гуманитарных науках, история искусства могла бы приобрести новый авторитет, но этому препятствует ее страх предать автономию художественного образа и потерять искусство среди другого визуального наследия. Хотя выбор между описанием искусства и нехудожественных медиа не стоит, тематический дуализм (который создает искусство в своем абсолюте и медиа за пределами мира искусства) может препятствовать выходу истории за традиционные границы. Между тем случались исторические периоды, когда эти границы казались довольно зыбкими. Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии» (On Photography) писала, что сегодня наш мир полон образов и знаков, в которых стерто различие между медиумом и реальностью. В современном искусстве реальность медиа (как в свое время реальность природы) побуждает художников к рефлексии о мире знаков и видимостей. Уже во времена классического модернизма художественное производство отказалось от природы в качестве исключительной парадигмы. И современное искусство продолжает эту линию, испытывая и анализируя фикции медиа, которые создают собственный тип реальности, внедряясь между нашим взглядом и миром.

Когда я наблюдаю, как сегодня искусствоведы оставляют теорию медиа современным визуальным технологиям (фотографии, кино и видео), сосредотачиваясь на том, что является в их понимании «искусством», то оцениваю это как наивный редукционизм. Безусловно, начало теории медиа было положено киноведением и смежными областями. Но это не повод оставлять все на своих местах. Современные медиатеории уже давно обращаются к теории искусства, и даже Маршалл Маклюэн[170] признавался, что в процессе работы над книгой «Механическая невеста: внешние расширения человека» (The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man) он вдохновлялся художественной критикой. Можно даже полностью перевернуть постановку вопроса, взяв во внимание, что художественный дискурс имеет место везде, где преодолена граница между развлечением и информацией. Пограничная линия искусства проходит прямо через современные визуальные медиа, и таким образом игнорируются территориальные притязания сразу нескольких академических дисциплин.

Не хочу быть превратно понятым: я не предлагаю объединить все в одно – медиа и искусство, ведь дисциплины различаются как историей, так и интересами. Растворение искусствознания в расширенной теории медиа никому не нужно, и противоположную аннексию сегодня тоже трудно представить. Но сосуществование медиа и искусства прямо-таки наталкивает на междисциплинарный диалог. Так называемое медиаискусство (вроде видеоинсталляций) – сегодня, пожалуй, наиболее продвинутая форма медиатеории и медиакритики. Искусствознание давно занимается вопросами медиа, хотя признает этот факт с некоторым смущением. Поэтому я нахожу уместным кратко обозначить разницу между медиа и искусством и в первую очередь подчеркну, что раньше это различие выглядело иначе, чем сегодня. Прежде почти каждое искусство являлось одновременно и медиа, и искусством: с одной стороны, оно содержало в себе информацию, с другой – могло оказывать самостоятельное эстетическое воздействие. Сегодня эти функции разделены, так как информация и коммуникация остаются вопросами технологии и политики.

Теория медиа по мере необходимости обращает внимание на проблемы технологий и коммуникаций (как функционируют медиа, для чего и для кого они предназначены), то есть занимается проблемами куда более узкого диапазона, чем история искусства. В итоге эти вопросы сводятся к единственному: как работает коммуникация? Задача послания заключается в том, чтобы оно дошло быстро и в недвусмысленной форме. Впрочем, сегодня его функция непрозрачна, потому что партнер по коммуникации остается невидимым, а адресат послания находится во власти вездесущего телеэкрана, создающего иллюзию абсолютного присутствия за счет трансляции фикции и формирования псевдореальности. Ко всему прочему, медиа всегда на все имеет ответы и никогда не задает вопросы адресату, да и себя самое оно тоже никогда не ставит под вопрос. Уничтожая пространство и время, оно создает эффект, будто зритель переживает событие в месте и во время действия, а не на экране – в этом и заключена его главная сила.

Признаюсь: я рисую здесь картинку без полутонов, утрируя разницу между общественными медиа и искусством как индивидуальным сообщением. Но художники, прибегающие к новым технологиям для создания специального визуального эффекта, лишний раз подтверждают, что находятся внутри этого конфликта. В своих инсталляциях они пытаются вернуть зрителю то пространство, которое у него отнял телеэкран, – пространство личности и ее переживаний, где публика может снова стать активной. Авангард медиаискусства, похоже, сегодня выводит из строя собственные технологические инструменты, чтобы адаптировать их под нужды искусства. Иначе говоря, он допускает открытые вопросы, неопределенность и заменяет быстрое потребление медленным символическим пониманием. Питер Селларс[171] во время выступления на сцене Премии Эразма в Амстердаме призвал вернуть медленное, темное и сложное искусство. Ведь оно всегда было готово ценить символы выше фактов. Поэтому искусство, скорее, не про технологические инструменты, а про концепции и идеи.

Ретроспективный взгляд на историческое искусство позволяет пересмотреть прежний дискурс. В любой эмпирической науке приобретение нового опыта побуждает начать рассказ заново. Сегодня стало очевидным то, что искусствознание на протяжении долгого времени имело слишком наивную