История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

Еще одна проблема, возникающая при взаимодействии с модернизмом, – это несоответствие того, что мы знаем, тому, что мы предпочитаем думать о произошедшем в основных направлениях. Свести историю прогресса к именам отдельных художников, к манифестам или «направлениям», чтобы получить последовательный рассказ об успехе модернистского искусства, было бы слишком просто. Вообще резонно задаться вопросом: а состоит ли этот рассказ из реальных фактов, не сделался ли он самоцелью? Модернизм не только отвоевывал себе свободу, случалось, что в ответ на давление он отступал и предлагал полемику. На его развитии отразились как различные попытки политизировать искусство, втянуть его в общественные движения, так и законы художественного рынка, который регулируется галеристами. Но, как ни странно, все это не побудило историков переписать историю. По всей видимости, профессиональное сообщество не любит выходить за рамки заданного дискурса, чтобы ненароком не растратить уверенность в собственной компетентности.

Вышесказанным я не стремлюсь показать недостатки обеих исторических традиций, а, скорее, пытаюсь выстроить мосты и связующие пути, по которым их можно свести вместе. В конце концов, место действия у них общее – Европа, и реалии, кажущиеся в научном дискурсе предельно далекими друг от друга, станут ближе, если взглянуть на них извне. С этой точки зрения модернизм не автономен, он часть общей картины той исторической культуры, которая его породила. Дебаты вокруг модернистского искусства затрагивали вопрос прошлого, которое оно либо наследовало, либо безуспешно отказывалось наследовать. Этому спору были равно присущи как стирание границ между классическими жанрами искусства, так и унаследованная от романтизма одержимость устойчивой концепцией искусства. Такая фиксация препятствовала уходу данной идеи в прошлое и в результате обернулась настойчивыми попытками втиснуться хотя бы в экстремумы – в виде антиискусства и чистого высокого искусства.

Часто забывается, что художники (неважно, избрали они полемическую стезю или нет) не только искали себе место на узких дорогах модернизма, но и оглядывались за его пределы на обширное поле полицентричной истории искусства. Так, например, Фернан Леже с чрезмерной регулярностью писал в своих текстах о происхождении живописи, а также о функции фресковой живописи, о которой забыли в XIX веке, когда искусство, став продуктом рынка, утратило свое влияние на общество. На фото,ил. 34 где художник позирует среди собственных холстов, он явно вызывает диссонанс своим желанием стать новым Пуссеном и в то же время нежеланием поддаваться закону традиции. После того как Николай Тарабукин в 1923 году захотел пройти путь «от мольберта к машине»[176], отказ от станковой живописи стал популярной утопией, и в этой связи тем более странной казалась решимости критиков продолжать писать по-старому, невзирая на то, что живое искусство возвещало о «последней картине». Живопись не началась и не закончилась в модернизме, но ее так и не наступивший конец стал неотъемлемой частью его мифа, а значит, и мифа об искусстве.

Еще одной важной темой стал кризис субъективного творчества – его коллективное обсуждение началось еще в 1920-е, а завершился он столкновением между «искусством и жизнью», где дизайну отвели более простую роль, чем свободному искусству. Я хотел бы проиллюстрировать эти дебаты на практике через концептуализацию того, что мы называем произведением искусства. Эта тема, послужившая поводом для моей последней книги «Невидимый шедевр» (Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst), еще не получила в историческом дискурсе того места, какое заслуживает. Слишком часто критики и историки пытались сгладить «неровности», приводящие к постоянному кризису определения и переопределения в среде художников. Вальтер Беньямин препятствовал развитию дискуссии: в своем эссе он ограничил произведение искусства некой романтической аурой. Он не учел, что работа, которую ограничили, чтобы она стала уединенным олицетворением устаревшей концепции искусства, при необходимости должна превращаться в сложную конструкцию, неспособную надолго удовлетворить любопытство зрителя. Неопределенность, связанная с сущностью произведения (ее кульминацией стала утопичная идея абсолютного искусства в одиноком произведении), обернулась еще одним типом нарратива об искусстве модернизма и до модернизма.

Сосуществование двух типов модернизма (которые уже успели стать частью истории, но ретроспективно продолжают репрезентировать дихотомию) отражено в произведениях, предлагающих на него собственный взгляд. Хороший пример – созданный Джорджем Сигалом портрет галериста Сидни Джениса с «иконой» Пита Мондриана в руках.ил. 15 Дженис как коллекционер, кажется, прослеживает мифическую генеалогию искусства и указывает на произведение (которое в данной работе стало частью творчества Джорджа Сигала), намекая на другое время, все еще живое, но больше не являющееся общеобязательным образцом. Полотно Джона Балдессари, которое было показано летом 1994 года на весьма неубедительной выставке музея Гуггенхайма с постмодернистским названием «Традиция нового» стало последним высказыванием о модернизме. ил. 39

ил. 39

Джон Балдассари. Из этой картины удалено…(Everything is Purged…), 1966–1968. Галерея Соннабенд, Нью-Йорк

Итак, полотно: акрил, холст, красноречивая датировка «1966–1968», и можно догадаться, что это концептуальное искусство. Но притворюсь простодушным и не стану анализировать работу как историк – просто прочитаю ее и удивлюсь. Таким образом, перед нами картина для чтения, большая, белая, на ней написано объявление сдержанно-торжественным шрифтом, строгое и безапелляционное – эпиграмма, которая напоминает завещание. Хотя этот текст не говорит ни о чем, кроме как о самом произведении (this painting), в нем вибрирует драма модернизма. «Из этой картины удалено (или «вычищено»: purged), все, кроме искусства (but art)». Ни изображения, ни сюжета, ни стиля. Картина растворяется в искусстве, произведение искусства опустошается, становясь аллегорией, функцией (или фикцией) чистого искусства. Ага, думаю я, в произведении была идея искусства, ставшая произведением. Но автор вновь накладывает свое вето, и во второй строке я читаю: «Никакие идеи (no ideas) в это произведение не проникли». И это иронично, ведь даже ребенку понятно, что в этом и заключается идея, пусть нас и пытаются убедить, что ее там нет. Простодушие, ирония или глубокий смысл? В лабиринте из произведения, идеи и искусства фактом остается лишь одно – само произведение.

Глава 18

Постмодернизм или постистория?

Любая концепция истории сегодня может встретить непонимание, если ее как бы между делом упомянуть в дискуссии о постмодернизме. Сама мысль о необходимости писать историю воспринимается как требование закончить в старом стиле все то, чего не сумели построить раньше. История становится непопулярным ярлыком для неоконсервативных мечтаний о непрерывности. А в постструктурализме, наоборот, она предстает красивой шахматной фигуркой, какими ведут логическую игру с понятиями и текстами, где для человеческого опыта уже нет места. Выбирать другую историю, под стать нашему сегодняшнему сознанию, не имеет смысла, потому что доверие к историческому дискурсу само по себе