История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

подорвано. Распространяется представление, что мы достигли постистории, и с начала 1970-х годов оно набирает популярность. Иначе говоря, подразумевается, что мы живем после истории, а следовательно, понятие истории применимо только к прошлому.

Но если сомнительна мысли об истории, то еще более сомнительна актуальность так называемого модернизма, если говорить о нем в нынешнем контексте. Еще в 1960-е годы в США разгорелся спор о модернизме: одни его защищали, а другие объявляли закончившимся. Теперь бои идут на другом рубеже – такие же, как раньше, когда традиция столкнулась с модернизмом. На сей раз в качестве идеи и программы на смену модернизму, похоже, пришла новая эпоха постмодернизма. Причем применяется неоднократно опробованный прием, когда любой ценой – с помощью впечатляющих ли идей, новых ли форм произведений – пытаются отрицать и историзировать модернизм, чтобы посредством противопоставления вывести новую идентичность, исключающую любую ассоциацию с еще недавним авторитетом. Так, похоже, повторяется проблема, которая во времена модернизма вставала перед автором каждого проекта: едва успеешь разобраться в культуре, как она уже опять становится культурой прошлого.

На страницах этой книги я хочу соединить тему истории с темой искусства: искусство в истории всегда определялось и существовало само по себе, то есть безопасное представление об истории было необходимо для установления согласия в отношении понятия искусства. До 1960 года все, что хотело быть искусством, сначала должно было стать искусством и зарекомендовать себя как новация в истории. Тем самым каждое искусство неизбежно было связано с историей и рассматривалось либо как ее повторяющийся закон, либо как ее временный образец. Вскоре этот подход столкнулся с другой оптикой, признающей искусство успешной фикцией, обладающей собственным правом, которое обеспечивают художественный рынок и художественная выставка, а не среда или успех отдельных произведений. С тех пор и речи о конце искусства быть не может, потому что он не заложен в понятии искусства и мог бы случиться только в рамках истории. То есть чем меньше виден конец искусства (в принципе лишенного определения), тем быстрее растворялось представление об его истории, которую поддерживали художники и представляли произведения. Гегель делал предположение о конце искусства, одновременно выводя исторический дискурс на новый уровень, и сегодня мы являемся свидетелями завершения линейной истории, так как искусство решило с ней расстаться.

В 1960-е годы группа художников, в числе которых был Дональд Джадд, отвергли традиционные виды искусства, обратившись к «специфическим объектам» (specific objects)[177], а не скульптурам – специфическими эти объекты делали контекст и желание художника репрезентировать их в качестве искусства. В то же время представители концептуализма создавали не материальное, а идейное искусство, отказавшись от произведения как места, где происходит коммуникация. Художник больше не создавал произведений – он самолично появлялся перед зрителем в перформансе, чтобы остаться в его памяти недолгим явлением. Так не только дематериализовалось искусство (о чем периодически писали уже с 1960-х), но и распадалась концепция истории искусства, по крайней мере с точки зрения материалов и свидетельств. Место произведений занимали события, или хеппенинги, которые, в отличие от произведений искусства, не оставляли в истории объективированную память.

Аллан Капроу, придумавший в 1950-х жанр хеппенинга, зарабатывал преподаванием истории искусства. Он привлек всеобщее внимание к «художественной среде» (art environment), которая в некотором смысле вступила во владения (или даже вытеснила) опыт искусства в строгом смысле слова: эта среда превратила прежде пассивных посетителей выставки в активных участников. В то же время он предлагал художникам создавать не искусство, а, скорее, контекст для искусства. Инсталляция открывала пространство – и в нем зрители становились активными. К тому же этот вид искусства эфемерен по определению и сохраняется только в виде фотографий в книгах, которые фиксируют события прошлого вместо того, чтобы описывать историю искусства в прежнем смысле.

В книге «Беспокойный объект» (The Anxious Object) 1964 года американский художественный критик Гарольд Розенберг опубликовал эссе об «эстетике непостоянства». Он писал о темпоральности искусства, обретающего свою форму в переходном материале. «Недолговечное произведение искусства, драматическую участь которого показала саморазрушающаяся «скульптура» Тэнгли, возводит искусство в ранг события (event)». Или: «Эстетика непостоянства делает произведение искусства временным отрезком в жизни художника и зрителя». Розенберг еще явно находился под впечатлением от спектакля, который вечером 17 марта 1960 года в Саду скульптур нью-йоркского Музея современного искусства устроил Жан Тэнгли. ил. 40 Буквально полчаса потребовалось, чтобы фантастическая пародия на машину под названием «Оммаж Нью-Йорку» (Hommage to New York), собранная из металлического лома и выкрашенная белой краской, загорелась и с оглушительным грохотом рассыпалась на металлолом. Под звуки фортепиано две рисующие машины, «метаматики», создавали живописные полотна, которые тут же сгорали в пламени. Лучшие обломки подарили музею, но акция с ее кинетической полуиронической, полупоэтической экстравагантностью сохранилась только на фотоснимках и в памяти зрителей. Это был хеппенинг, который дезавуировал произведение как принцип и в то же время отменял творческий процесс, став его противоположностью. «Эфемерное искусство» (L'art éphémère) внезапно ворвалось в почтенный храм модернистского искусства.

ил. 40

Жан Тенгели. Оммаж Нью-Йорку, 1960. Музей современного искусства (MoMA), Нью Йорк

Очевидно, Розенберг колебался между восхищением и сомнением. Но когда в конце концов он решился на критику этого феномена, его проницательное наблюдение не оценили по достоинству. Розенберг заметил, что изобразительное искусство и художественное мастерство автора текста сближаются, совершая двусторонний жест. По его утверждению, между искусством, которое «ныряет» в акции, и литературой об искусстве, которая это комментирует, возникает своеобразная текучая связь. «Циркулируя как событие истории искусства, живопись освобождается от своего материального тела: она приобретает астральное тело, которое повсеместно присутствует в книгах по искусству, каталогах, телепередачах и фильмах, а также в текстах критиков об искусстве <…> и существует пропорционально частоте своего публичного упоминания, то есть зависит от времени».

Такой взгляд позволяет нам продвинуться дальше в проекции того, чем может быть история искусства после модернизма, когда она живет не за счет произведений и уже не высказывается о них (ведущих собственное независимое существование, пусть и в темных хранилищах); когда создает себя сама, набрасывая непроницаемую сеть записей и описаний на мимолетные факты и даты, которые выживают исключительно в текстах. Временна́я и текстовая формы сближаются, если у нас больше нет доступа к произведениям, присутствующим в нашем времени как неизменные символы исторического момента.

В 1962 году Умберто Эко опубликовал эссе «Открытое произведение» (Opera aperta). Еще не располагая обширным материалом по данному вопросу, он открыл пребывающее в непредсказуемом движении произведение искусства, не выдерживающее пристального взгляда. Произведение (существование которого он взял за данность) приобретает «способность калейдоскопически меняться в глазах зрителя» и вовлекает последнего в создание собственно эстетических объектов или эффектов. С равным