История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

которые бы обеспечивали двустороннее разрешение конфликта. Борьба, разгоревшаяся в начале ХХ века, велась не столько за искусство, сколько за сохранение появившегося искусствознания, и отход художников от общей теории пугал историков, поэтому их исследования тут же приобрели оборонительный характер. То, что еще не было темой истории искусства на тот момент, не стало ею и после – новые явления, точно волны, накатывали одно за другим, и линия фронта в дебатах время от времени менялась. Но то, что не успело стать достоянием истории искусства, анализу уже не подвергалось.

Нашлись и те, кто не видел проблемы, ведь об авангарде можно было рассказывать как о своеобразной альтернативной истории, начавшейся с часа ноль «отверженных»[175] и художников «Сецессиона». То, что для одной стороны казалось признаком наступления новой эры истории, для другой предвещало ее конец. Обе они едва ли обращали внимания друг на друга, особенно в силу того, что их модели служили разным целям и практиковались разными людьми. Ситуация изменилась, когда в 1950-е годы о модернистском искусстве начали писать такие художественные критики, как Герберт Рид, и такие историки искусства, как Вернер Хафтман. И все-таки от прежнего разлома осталась трещина, о которой свидетельствует недавняя неловкая полемика о неавангардном искусстве в модернизме и после. Кроме того, искусствознание уделяло мало внимания медиа (фотографии и кино), и научное сообщество долгое время оставалось зацикленным только на живописи и скульптуре – единственным формам, удостоенным носить ярлык искусства.

Историзация авангарда привела к еще одной специфической проблеме. Неожиданно заговорили не об истории авангарда, а об авангарде как об истории, которая если и присутствует в настоящем, то только в качестве воспоминания. Мнимый «конец авангарда» так же, как и «конец искусства», стал отличным поводом переписать историю модернистского искусства. В то же время дебаты по этому поводу вызвали резкое нежелание окончательно попрощаться с авангардом и предать его истории – той самой, которую он на протяжении долгого времени атаковал. Дискурс о модернизме обнажил страх, что вместе с авангардом будет утрачено будущее, в котором останется одно только легкомысленное искусство без исторических идеалов. Но задним числом образ авангарда стал казаться подозрительным и наталкивал на вопрос: уж не фантом ли это, обязанный своим существованием отчасти вере адептов, но еще в большей степени успешной провокации противников? Его признание в обществе (в принципе нежелательное) показало, что закон истории подчинил своей воле в том числе и авангард, а не наоборот.

В течение некоторого времени возникла третья история искусства – с точки зрения модели и методов. Она не считалась ни с авторитетом истории стилей, ни с монополистическими претензиями истории новшеств и по своим целям отличалась от обеих. В них проблемы возникали, когда, например, премодернистское искусство для одной партии было неопровержимым каноном, а для другой – оставалось незначительной предысторией. Сторонникам модернизма казалось, что он состоит из перманентного отторжения традиции, поэтому никому и в голову не приходило задуматься: а какие традиции, собственно, сохранены в нем?

Однако с тех пор как «традиция нового» (tradition of the new) – термин, которым Гарольд Розенберг обозначил превращение авангарда в исторический феномен, – стала нормой, появились и возможности для исследования долго игнорируемой традиции в новом. Если к премодернистскому и модернистскому искусству обращаться с одними и теми же вопросами, дискурс истории искусства изменится. Модернистская культура двух последних столетий (уже после того как она стала исторической) приглашает исследователей к новому типу дискурса, однако, учитывая дистанцию между модернистами и остальными, диалога пока не предвидится.

Но идея третьей истории искусства тоже провоцирует возражение: можно ли вообще объединять в общий нарратив классическое и новое искусство, разобщенные во времени и целях? Ведь даже сегодня их совместное упоминание можно обнаружить только в учебниках и популярных обзорах, и то для подтверждения их несовместимости. Мы чрезмерно поглощены внутренним взглядом на «западное искусство», чтобы иметь о нем представление с дистанции истории и нового опыта постижения иного мира – неевропоцентричного.

Кстати говоря, новая общемировая ситуация вдохновляет историков искусства расширять территорию общей истории за счет современной. И старое, и новое западное искусство достаточно обветшали, чтобы стать частью традиции, поэтому их изящное противопоставление утратило актуальность. Иллюзия обладания хоть одним из них развеялась в тот момент, когда они, по ощущениям, оказались на равной дистанции. С тех пор как доминирующее в идеологии модернизма противодействие традиции само превратилось в традицию, оно перестало иметь отношение к современному искусству.

Какой вывод может быть сделан из этого крена в истории искусства? Прежде всего, вместо того чтобы прятаться за признанные методы, гарантирующие формальный успех, следует переосмыслить задачи профессии. Чем больше позитивистских знаний в выдвижных ящиках, тем труднее сдвигать комод с места и наводить в нем порядок. Проверенные ответы дисциплины больше непригодны, так как они противоречат современному, ориентированному на изображение, миру медиа. Широкая аудитория становится все более нетерпеливой и требует, чтобы ей обосновали необходимость сохранять старое понимание искусства. В этой связи миф о модернизме требует пересмотра. По всей видимости, модернистское искусство скорее было результатом, чем отрицанием того, что происходило в искусстве раньше.

Следует признать, что его статус неминуемо изменился с момента основания музея как публичного пространства. В музейной среде искусство оказалось привязано к своей судьбе, которую ему навязали, но во многом за счет этого оно и обрело свой статус. Музей, основанный для старых мастеров, изменил участь и модернистского искусства. Но стоит добавить, что сосуществование премодернистского, модернистского и современного искусства в рамках одного института (хотя этот институт, музей, всегда выглядит по-разному) предполагало похожие способы его описания – как минимум, история западного искусства представлялась в виде некоторого единства, противопоставленного другим культурам.

Разницу между премодернистским и модернистским искусством можно разглядеть и в том, как оно откликается на современную ему среду. Отношение к миру всегда отражается в искусстве, и его невозможно свести к простой формуле. Исследования последних десятилетий показали, что в искусстве старых мастеров оно нашло множество проявлений, выходящих за рамки общего ярлыка «стиль эпохи». Нам открылась эфемерность единства и целостности традиционного искусства, как и его противоположности – разрозненного и фрагментарного модернистского искусства. Источником этой антитезы – а любая антитеза придумывается для упрощения – было чрезвычайно идеализированное представление о старом искусстве, которое возникло в эпоху романтизма. Раскрыв сложный и противоречивый характер искусства, исследователи давно развенчали наше косное представление о нем. И тем не менее мы не спешим отказываться от привычного клише, а сторонникам модернизма оно позволяло дистанцироваться от наследия предков. Зачастую в искусстве больше всего ценится красота наших ретроспективных идей, а не то,