История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

ил. 35

Никола Пуссен. Автопортрет, 1650. Лувр, Париж

Поэтому Леже на фотографии и отошел на задний план, уступив пространство работам, в которых человеческая фигура исчезла или подверглась декомпозиции. Пуссен же находится перед фронтально поставленными произведениями, доминируя над ними. И его автопортрет – это произведение, тогда как снимок Леже – нет. Смена медиума позволяет фотографически запечатлеть реальность Леже, но и показывает контраст между ним и его произведениями, обладающими свойственной искусству автономной реальностью иного рода. Леже страдал от мучительной амбивалентности: новые социальные идеи он мог выражать только посредством старого пуссеновского медиума – станковой живописи, – границы которого ему хотелось взломать. Самопрезентация художника в произведении (пуссеновский идеал) для Леже в таких обстоятельствах стала проблемой. Но в этом примере затрагивается и сложный вопрос о балансе между личностью художника, его творчеством и отдельным произведением в истории искусства.

Произведение у Леже свидетельствует об истории, даже когда ее больше не существует, – но о ней можно напомнить, потому что когда-то она физически имела место. Следовательно, история искусства состоит не столько из красноречивых текстов (ею же созданных), сколько из немых произведений, какие она оставила нам в наследство. Поэтому произведения, вопреки возражениям истории, допускают нас к себе – и кульминацией этих отношений становится физическая встреча, кто бы что ни думал об «утрате ауры» в понимании Беньямина[163]. Произведения – это особого рода носители истории: они представляют историческое мировоззрение, в рамках которого мыслил художник, выражая себя в исторической форме произведения. Конец истории искусства, о котором идет речь в этой книге, практически их не затронул.

Чего не скажешь о дискурсе стилей, основанном на концепции «чистой формы». Парадигма стиля побудила Генриха Вёльфлина начать разговор о «внутренней истории» искусства, в которой «каждая форма сохраняет свою действенность, порождая». В критике появились такие понятия, как «жанровый» или «функциональный» стиль, угрожающие монополии прежней концепции. Произведение удерживает позицию там, где сходится много сил, обусловивших его появление. С той же устойчивостью оно реагирует как на традиции, какие застает при своем появлении, так и на современные тенденции, которые отражает. Оно свидетельствует не исключительно об искусстве. С парадоксальной легкостью в единстве работы соединяются условия, которые она воспринимает, и влияние, которое она оказывает на последующих художников.

Но такое понимание произведения, повсеместно используемое искусствоведами, давно поставлено под сомнение: сначала это произошло извне, а затем доверие утратила и собственно художественная среда. Первый кризис, инициированный со стороны, произошел, когда в 1948 году Андре Мальро переосмыслил прежнее понимание стиля в своей книге «Воображаемый музей» (Le Musée imaginaire): в фиктивном музее работы были заменены формальными характеристиками и искусствоведческими терминами, и произведения мирового искусства демонстрировались в виде сфотографированных деталей. Реальный музей, где количество произведений всегда ограничено, заменила книга, на страницах которой иллюстрации и описания развернули безграничную панораму искусства всех времен и народов. Репродукция и текстовое воссоздание произведения вступают в симбиоз, формируя новый опыт. Снимок, сделанный сверху, ил. 36 переносит нас в гостиную Мальро: здесь пол покрывает целый калейдоскоп искусства, которому было суждено стать частью книги об искусстве.

ил. 36

Андре Мальро выбирает фотографии для Воображаемого музея, 1947. Фото Мориса Жарну

Историк искусства Жорж Дютюи[164] в 1956 году подверг концепцию этой книги резким нападкам в двухтомном критическом сочинении под названием «Невообразимый музей» (Le Musée inimaginable), упрекнув Мальро в том, что тот сводит людей и произведения «к мимолетным функциям»: «После романа о жизни появляется роман об искусстве, и на место непосредственного восприятия произведения» приходит красивое изображение и фантазия. Но эта критика быстро забылась, и позднее, уже министром культуры, Мальро смог осуществить свой замысел в виде новых зрелищных акций. Я по сей день помню, как Вольфганг (Фриц) Вольбах[165] предостерегал тогда студентов от чтения Мальро, чтобы они не утратили веру в историю искусства.

Книга – суррогат художественной коллекции – выглядит альбомом поразительных аналогий, в которых «чистое искусство» ищет зрителя, свободного от всех исторических и содержательных установок, отстраненного даже от единства произведения. Работы здесь – уже не неповторимые сущности и не свидетельства деятельности исторических художников. Они являются носителями самовыражения человечества как бессмертного вида, при этом Мальро искал самые недоступные и далекие следы этого самовыражения. Он хотел в противовес Шпенглеру и его «Закату Европы» (Der Untergang des Abendlandes) восславить человека-творца во всемирном единстве его творений. Мальро понимал искусство как «последнюю монету Абсолюта и, следовательно, как бессмертный вид самовыражения человечества». Характерно, что части изображений, из которых сложилось сравнительное исследование, он называл не деталями, а фрагментами, ведь каждое отдельное произведение было для Мальро только фрагментом некоего целого, всеобщей эстетики.

Примечательное совпадение, в 1950-е годы искусствоведы, которые никогда раньше не занимались специальным изучением отдельных произведений, вдруг взялись за их толкование, и этот подход максимально отличался от проекта Мальро. Новые монографии о произведениях пришли на смену прежним монографиям о художниках; биографическую схему потеснила герменевтика в форме литературной критики. В Германии возникла серия «Произведение искусства» (Das Kunstwerk), а в США Шарль де Тольнай[166], отказавшись от метода Панофского, опубликовал толкования «Моны Лизы» Леонардо и «Страшного суда» Микеланджело. Так было положено начало новому типу литературы об искусстве: главный фокус в ней был на произведении, и при этом она соответствовала философским и художественным притязаниям, оставаясь гибкой с точки зрения методологии. Каждое произведение рассматривалось как визуальное воплощение сложного комплекса идей, которые пытался понять интерпретатор, создавая конгениальный текст.

Правда, самый знаменитый анализ, появившийся на фоне споров о переоценке произведений, предложил не историк искусства, а философ Мишель Фуко. В 1966 году была опубликована его работа «Слова и вещи» (Les mots et les choses), которая начиналась толкованием «Менин». Это произошло через восемь лет после того, как Пикассо выставил в Парижской галерее свои 58 вариаций на тему этого шедевра. Французская академическая традиция побудила Фуко сделать именно классическую эпоху XVII века темой масштабного исследования c фокусом на теории репрезентации – в нем произведение, наряду с языком как «таблицей вещей» (tableau des choses), стало темой «археологии знания». Уже Веласкес на своем полотне проводит тонкое различие между произведением как материальным предметом и произведением как идеей и творческим актом, в котором участвуют живописец, модель и зритель. На языке Мишеля Фуко (а он всегда виртуозно терпит поражение перед невербальной структурой произведения), холст – символ представления, репрезентации (représentation), и она становится своей собственной темой в саморефлексии творческого акта. Таким образом, произведение было признано локусом теории и поводом для ее создания.

В 1970-е годы методами философской