История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

герменевтики стали пользоваться для литературного воссоздания картин. Так Петер Вайс[167] в первом томе «Эстетики сопротивления» (Die Ästhetik des Widerstands) в качестве практического примера для описания своего ви́дения искусства избрал хранящийся в Лувре «Плот “Медузы”» Теодора Жерико – символ проторомантической салонной живописи. В следующих томах Петер Вайс, сам бывший живописец, продолжил вспоминать произведения старых мастеров, удивительно синхронизируясь с тем обстоятельством, что в это время произведение в привычном его понимании стало исчезать из современного искусства. Между тем ностальгия по былой идее произведения (идее, уходившей даже из литературы) породила целое литературное направление. Например, его представителем стал Джулиан Барнс[168], который в «Истории мира в 10½ главах» (History of the World in 10½ Chapters) тоже останавливался на картине Жерико. В этих «археологических раскопках произведения» успешно участвовали и кинематографисты, такие как Жан-Люк Годар и Жак Риветт. В фильме Годара «Страсть» (Passion, 1983) главный герой, польский режиссер, снимает шедевры живописи, в том числе «Ночной дозор» Рембрандта, в виде «живых картин», ил. 37 но в конечном счете прекращает этим заниматься, потому что у него нет «правильного света». Исчезновение уверенных и убеждающих произведений (которые теперь нет необходимости обосновывать и придумывать) из современной визуальной культуры объясняет их возвращение в литературу, фотографию и кино.

ил. 37

Сцена «Ночного дозора». Кадр из фильма «Страсть» Жан-Люка Годара, 1982

В то же время представители изобразительного искусства, напротив, начиная с 1960-х годов со всех сторон начали говорить о «конце» прежней концепции произведения. Они были уже готовы создавать «предложения» (proposals), чтобы расширить пределы произведения, но чувствовали, что идеи прошлого связывают им руки и вынуждают ограничиваться единственным типом высказывания. Ив Кляйн c помощью утопических приемов, которые он использовал для создания своей огненной живописи и антропометрии, хотел освободиться от произведений традиционного типа – с таковыми только и оставалось, что разыгрывать старый «спектакль». В своем дневнике за 1957 год он назвал монохромные предложения «пейзажами свободы». Когда в Лондоне на него набросились с требованиями объясниться, он запустил магнитофонную ленту с человеческим криком. «Хватило одного только жеста. Публика поняла абстрактное намерение». В другом месте Кляйн двусмысленно и лаконично записал: «Мои картины – это пепел моего искусства». Театр он тоже хотел освободить от изображения. Самым последним прибежищем «Абсолюта» ему в конечном счете представлялась пустота, и поэтому он торжественно открыл не-шоу в пустой галерее.

Наконец, Кляйн решил превратить творческий акт в независимое событие, сделав его произведением – «перформансом». Поэтому в работе «Антропометрия, голубой период» (Anthropometry of the Blue Period), по его собственным словам, он использовал «живые кисти», к которым, однако, сам не прикасался – и вообще художник «не приложил руку» к этому произведению. ил. 38 Напротив, создание произведения происходило во время спектакля с приглашенной публикой и в сопровождении камерной музыки, с живыми моделями – они собственными телами наносили на холст синюю краску, «чистый пигмент». Все это происходило под руководством художника, который в концертном костюме дирижера ставил на сцене миф о сотворении произведения. Здесь резонно задаться вопросом: возможно ли после такой рефлексии вернуться непосредственно в творческий акт? Как произведение, производящее само себя, еще может успешно следовать курсу истории искусства? Сомнительна мысль, что, создавая великие произведения, старые мастера думали о своей роли в истории искусства. Но тем не менее искусствознание стремилось сохранить твердую почву под ногами, и поэтому когда оно не находило опоры, то фиксировалось на присутствии (presence) произведений и открывало их заново. Оно могло сослаться и на загадочную метаморфозу Ива Кляйна, ведь после каждого утопического жеста актерствующего художника-творца оставались произведения, обладающие собственной красотой.

ил. 38

Ив Кляйн в работе «Антропометрия, голубой период». Международная галерея современного искусства, Париж, 1960

Таким образом, ситуацию можно описать так: история искусства изучает произведения, которые являются носителями репрезентации. Но она занимается и саморепрезентацией, когда речь заходит о дискурсе особого рода – дискурсе истории искусства. Старый способ объяснять мир его историей сегодня больше не актуален. В других областях научного знания тоже зародились сомнения в праве претендовать на исключительную интерпретацию. В случае искусства все как будто шло своим чередом, пока интерпретатор описывал произведение так же, как оно отображало мир. То есть пока он выдерживал по отношению к произведению такую же дистанцию, какую оно сохраняло по отношению к миру, отображая его. Иначе говоря, пока интерпретатор отображал произведение, сопоставляя его с миром, отображенным в произведении.

Привычный порядок распался, когда в эпоху модерна присутствие произведения обнаружило смысл в себе самом. В ходе этого художественная форма приобрела авторитет, каким прежде обладали мотив и содержание, и это, в свою очередь, гарантировало полную автономию творческого процесса. С тех пор непосредственность творческого акта исчезла, а оригинал потерял свое прежнее значение уникального произведения – уникального с точки зрения формальной сущности. Когда-то задачи комментария и произведения были строго разделены, но с тех пор как искусство само объясняет себя в тексте, где речь идет об искусстве, ситуация изменилась. Коллаж разрушил прежнее единство репрезентации, воплощенное в произведении, заменив его отсылкой к произведению. Как бы то ни было, ретроспективно для искусствознания – и не только для него – произведение все еще является pièce de résistance[169], однако под вопросом остается устойчивость его прежней позиции, основанная на слаженности структуры и значений.

Глава 16

История медиа и история искусства

Историю искусства слишком долго сводили просто к феномену стиля, и это порождало иллюзию, будто такой подход вполне исчерпывающий, чтобы служить основой для концепта «история». Но чем больше сложности обнаруживалось в том, что происходило в искусстве, тем труднее было сводить все многообразие взаимосвязей к одному-единственному знаменателю. Сегодня не существует неоспоримо авторитетной модели, как это было в академическом дискурсе раньше. Поэтому теперь существует несколько историй искусства, одновременно оспаривающих или даже взаимоисключаюших друг друга. Сначала казалось, что заменить историю стилей можно социальной историей искусства, которая устроена так же просто, но дает другие результаты. Однако надежда на это довольно быстро развеялась, так как время больших персональных нарративов прошло. И все-таки структура произведения по-прежнему продолжает вызывать интерес. Все, что произведение вообще может сообщить зрителю, оно говорит посредством визуальной структуры или выразительности (хотя мы склонны замечать в нем именно то, что отвечает нашему запросу).

История форм развивалась в рамках истории восприятия (какой, например, в литературоведении занимался Ханс Роберт Яусс), так как известно, что структура произведения влияла не только на современников, для которых как бы произведение создавалось, но