История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

Методологическая проблема, давно замеченная в ранних работах Вельфлина, всплывает всякий раз, когда идеальные типы искусства пытаются объяснить вневременными нормами человеческого восприятия. Знаменитые «Основные понятия истории искусства» Вёльфлина представляют собой каталог общеупотребительных «законов», которые изначально присущи искусству и которые якобы отражают константы форм в физиологическом и даже психологическом восприятии. Классическую эпоху (Ренессанс) и барокко Вёльфлин на базе врожденных «категорий восприятия» классифицировал как «открытую» и «закрытую» формы. Он приписывал им настолько универсальную значимость, насколько это вообще допускала его узкая гуманистическая картина мира.

Однако поднимаемая здесь мною проблема явно шире, чем это может показаться. Наш взгляд на искусство тесно связан с визуальными условностями нашего времени – со взглядом эпохи (period eye), то есть с такими исходными данными, которые нельзя объяснить лишь физиологической способностью зрителя. То, что Вёльфлин брал за константу человеческого восприятия, на самом деле зависит от культурных и социальных изменений в нашем сознании, а последнее ставит фильтр для нашего восприятия. В наши дни это прописная истина, но Вёльфлину, в погоне за авторитетом «абсолютного ока» искусства, она еще не была доступна. В действительности ситуация обратна: исторические стили отражают исторические способы восприятия, которые мы можем реконструировать сегодня.

Можно было бы, раз уж на то пошло, расшифровку художественной формы доверить психологии. Но подобные попытки преимущественно ограничиваются психологией восприятия – на нее, например, опирался Эрнст Гомбрих, когда работал над книгой «Искусство и иллюзия» (Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation) и писал ее как психологию изменения стиля. По Гомбриху, любой стиль, так же как вкус и мода, отвечает условностям восприятия, которые применяются к условностям репрезентации – или наоборот. Таким образом, стили искусства и стили восприятия совпадают, порождая постоянный процесс обучения, и в нем любая миметическая стратегия становится «продолжительным событием в теории восприятия». Опасность метода Гомбриха заключается в искушении свести все в искусстве к игре восприятия.

С нынешней точки зрения аксиома иллюзии выглядит архаичным принципом, подразумевающим наивное понимание реальности – зримой реальности, которая удваивается иллюзией образа. Сегодня любопытство у нас вызывает скорее фикция как тема и стратегия искусства. Поэтому уместно сделать краткое отступление о смысле диалога фикции и реальности. Иллюзия была миметической задачей, для осуществления которой время от времени приходилось прибегать к помощи науки (например, в композиции с центральной перспективой). Но уже в XIX веке она подошла к своему предельному значению и дискредитировала все изобразительное искусство. С тех пор усилия усовершенствовать воспроизведение природы исчерпались, а вместе с ними и надежда на развитие искусства в русле подражания.

Для природы (готовой окружающей среды) и для общества (окружающей среды, созданной человеком) понятие реальности различно. Во втором случае в ней отсутствует константа, опираясь на которую можно оценивать развитие искусства. Ведь история общества и культуры, в противоположность размеренной естественной истории, развивается в неудержимо ускоряющемся темпе – зачастую даже более быстром, чем собственно искусство. Эта реальность всегда была исторической, и различными гуманитарными дисциплинами с их многообразием школ и подходов она интерпретировалась по-разному. Когда бы искусство ни бралось толковать социокультурный мир, на этом всегда кончалась наивная игра в имитацию видимого и начиналась другая, где правила определялись политикой коммуникации. Определение реальности оказалось сомнительной задачей, потому что право на ее осуществление оспаривали (везде, где была такая возможность) разные группы общества. В искусстве ХХ века довольно продолжительное время главное противостояние велось между абстракционизмом и реализмом, так как представители этих течений предлагали полярные видения реальности. Абстракционисты испытывали прямо-таки мистическое желание открыть незримое за видимым миром, а реалисты либо критически изобличали общественную реальность, либо, в официальном искусстве, создавали ее идеологические контрафакты. Воспроизведение реальности всегда определялось желанием художников или утверждать, или критиковать ее.

Даже фотография, поначалу претендующая на освоение реальности, все же не смогла сдержать своего обещания объективно отображать мир. Как писала Сьюзен Зонтаг[158], она превратилась в «элегическое искусство», которое стремится к «эстетизации реальности». Оказалось, что в фотографии, как и в живописи, существует множество способов отражения мира. Поэтому короткая история фотографии может служить разъяснительной моделью для понимания проблем длительной истории искусства.

Довольно продолжительное время казалось, что история фотографии совпадает с историей фотографической техники и следует девизу: «Всякий раз делай то, что можно сделать». Но в таком случае необъяснимым оставалось одно: как зритель безотносительно к фотографическому аппарату и нейтральной технике сразу узнавал великих фотографов по индивидуальному стилю? Одним только выбором темы и техники фотограф определяет, каким будет его личный взгляд на объект.

Таким образом, и в фотографию после того, как туда проложили путь Ман Рэй и сюрреалисты, проникла фикция: фотографы придумывали собственную реальность, чтобы избавиться от обязательства отображения. «Субъективная фотография» в виде ли фотоколлажа, за счет ли многократного облучения или других видов обработки кадра, в итоге превратилась в «автономную фотографию» – фикция всегда обеспечивает медиум самопрезентацией. Чем больше нарушается связь между изображением и объектом, тем больше изображение торжествует над объектом и тем сильней оно связано со своим создателем. В любой фикции определяющее значение имеет фактор индивидуального. Она – либо триумф техники, либо выражение личности. Благодаря техническим возможностям фотографами сразу же был освоен метод воспроизведения, что способствовало их освобождению от стандартных задач.

Фикция тоже в определенном смысле является отражением мира, и возможно даже, что историю искусства можно описать как историю фикций. Реальность же – по мере того как техническая окружающая среда все больше вытесняла природную и различные картины мира боролись друг с другом за первенство – становилась все более непрозрачной и служила новой темой для исторического повествования. Старый реализм в духе Гюстава Курбе вдруг оказался слишком полемическим, чтобы обеспечить искусству долговечное существование на обочине общества. Искусство, связавшись с реальностью, стало в собственном развитии неудержимо впадать в противоречия. Художники в своих претензиях на реальность добивались взаимно противоположных результатов, чем компрометировали друг друга. Постепенно у них появилось желание обрести одну-единственную «истину», которую они искали в новом определении реальности. В начале ХХ века cтиль становился грандиозной утопией всякий раз, когда его использовали для подготовки новой модели общества: стиль, обладающий абсолютным и универсальным авторитетом, должен был стать спасением от тематического и изобразительного плюрализма.

Но абстракционизм, окрещенный носителем нового стиля, оказался лишь передышкой на пути, а программа соединения «искусства и жизни» разбилась то ли о сопротивление «жизни», то ли о собственную иллюзорность. Абстракционизм воплотился в личном ви́дении отдельных художников и, став в послевоенной модификации еще более чуждым массовой культуре, в 1960-х подвергся нападкам со стороны новых реалистов.

Искусство и его среда находятся в нерасторжимой активно-пассивной связи, которая ретроспективно дискредитирует классический нарратив