Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

романе того времени) [Макремволит 1965: 65]? Почему юноши стоят перед быком – они загораживают ему дорогу или наоборот подбадривают его? Следует ли считать их всех (девушек, юношей и быка) персонажами из одного эпизода? Кажется, следует, учитывая, что они создают отдельный кластер, где в центре визуального фокуса оказывается девушка на быке. Возможно, перед нами Европа: такой точки зрения почти единогласно придерживаются все исследователи. Но она может быть и Пасифаей, которую часто упоминали в риторических трактатах XII века. Или это обычная девушка, сидящая на обычном быке, – все зависит от позиции зрителя. Неважно, как именно понимается этот сюжет; в целом он все равно может означать противоестественное желание и/или противопоставление между природой и страстью, воплощенное в этой конкретной паре и в этом конкретном совокуплении[147]. Именно эта тема находится в центре большинства романов XII века, где Эрот предстает необычайно своевольным божеством, с удовольствием подчиняющим себе те предметы и те существа, которые ранее находились в блаженном неведении о его существовании. Кроме того, здесь прослеживается связь с искусством риторики, крайне важном для византийского романа (об этом уже говорилось). Если Пасифая оказалась жертвой противоестественной страсти, то и риторика может выйти за пределы нормального и естественного. Таким образом, она является могущественным союзником той самой природы, которой стремится – и порой успешно – подражать. Но в то же время это оружие против природы, поскольку цель риторика – зачастую реализуемая – состоит в том, чтобы выйти за ее пределы и исказить ее законы.

Другие персонажи на верхней панели расположены не так плотно (рис. 4.1). Хоть они и соприкасаются руками и ногами, их вполне можно считать героями разных эпизодов. Мускулистый мужчина перебирает струны музыкального инструмента, кентавры играют на свирелях и флейте, ближе к правому краю танцуют одетые юноши, а путти порхают в воздухе и стоят друг у друга на голове, причем в руках у них развеваются ленты – как у всадницы на быке. Музыкальные мотивы пробуждают множество ассоциаций: византийские риторы прекрасно знали имена одаренных музыкантов древности – Орфей, Фамирид, Давид, музы, даже сирены – и часто ссылались на них в своих речах[148]. И снова отсутствие идентификаторов подталкивает зрителя к множеству трактовок, зависящих от того, какую именно музыку играют, насколько хорошо, кто и как поет и как можно охарактеризовать ситуацию в целом – приятной или пугающей.

Музыка и танцы как вид развлечения встречаются и в романах. Вероятно, этим занятиям предавались и на настоящих пирах, где от артистов ожидали немалой исполнительской гибкости и таланта к иллюзиям. Знаменитым примером служит парящий в воздухе императорский трон, рычащие львы и щебечущие птицы, встречавшие послов, когда тех приглашали на аудиенцию к византийскому императору[149]. Даже если зрелище и звуки не были частью пира, можно легко представить, как такой сценарий применялся к другим подобным собраниям. Возможно, ларец из Вероли предназначался для пира или банкета. Возможно, и нет. Однако завораживающая двойственность вырезанных на нем изображений, а также драгоценный материал, из которого он создан, намекают на аналогичную культурную двойственность.

Визуальная двойственность – это, по сути дела, двойственность онтологическая, поскольку она предполагает потенциальное соединение общего и божественного, оригинала и копии. Если для зрителя бык – это Зевс, уносящий Европу, то его восприятие другого быка, вырезанного на задней панели, тоже должно измениться. Второй бык – это Зевс или обычное животное? Как пишет Энтони Катлер, в сценке на задней стороне ларца путто «прикидывается Европой», а «изображение на крышке – это скорее инсценировка мифа, нежели прямая к нему иллюстрация» [Cutler 1984-85: 44]. Получается, что бык – на самом деле человек, который переоделся в быка, чтобы разыграть эту историю на сцене? И хотя подтвердить правоту такого прочтения невозможно, предположение Катлера все равно имеет смысл, поскольку демонстрирует, как эти изображения умножают и заостряют вопросы, связанные со способностью к мимесису. Перемещаясь по сюжету и меняя одного из героев, мы изменяем тон и даже тему изображения. То же самое можно проделать и с передней панелью: если крылатый конь справа – это Пегас, то что за величественное создание встает на дыбы рядом с ним? Обычная лошадь? Если так, то почему она выглядит куда внушительнее, чем крылатый конь, которого ученые считают Пегасом? Можно представить, как Иоанн Геометр, Феодор Продром Михаил Пселл и другие византийские мужи внимательно рассматривают эту резьбу, предлагая множество трактовок – серьезных и шутливых, православных и языческих, прямых и загадочных.

Чаша, описанная в «Роданфе и Досикле», представляет собой примерно тот же феномен, что и ларец из Вероли: рядом с обычным сбором винограда действуют мифические существа. Именно эта комбинация обычного и необычного, общего и частного прослеживается на панелях нашего ларца. Кто перед нами – разные персонажи или одни и те же, возникающие снова и снова в рамках единого сюжета? Смысл как раз в том, что возможны оба ответа. Сам материал, слоновая кость, уже может навести на мысль о гибкости и даже обманчивости изображенных сцен, которые могут относиться к одному конкретному мифу, к нескольким мифам или вообще не иметь к ним ни малейшего отношения. Корень слова elephas («слоновая кость») созвучен глаголу elephairomai («обманывать»). В девятнадцатой песне «Одиссеи» Пенелопа говорит, что правдивые сны спускаются к смертным через врата из рога, а обманчивые – из слоновой кости. Мало того, что изображенные фигуры колеблются в своей идентичности, так еще и сам материал ларца с гомеровских времен ассоциировался с обманом[150]. И это не все: ларец выполнен не только из слоновой кости, но и из обычной, обработанной под слоновую, что еще больше укрепляет потенциал обманчивости. Образованный византиец, хорошо знакомый с эпическими поэмами и игрой слов, легко провел бы здесь связь.

Все это подготавливает почву для Феодора Продрома, который в своем романе сравнивает богов с умелыми мастерами, овладевшими искусством мимесиса. Этот эпизод разворачивается в восьмой книге во время длинной дискуссии о ценности человеческих жертвоприношений, которая началась еще в седьмой книге. Толчок к этому дает Бриакс, командир варваров: он собирается принести Досикла в жертву богам, поскольку тот невероятно красив. Однако друг Досикла Кратандр возражает: если бы боги хотели себе именно таких жертв, то вскоре вся красота на земле бы иссякла, и не осталось бы никого, кроме злых и уродливых [Four Novels 2012: 126]. В восьмой книге отец Кратандра Кратон вызывается стать жертвой вместо Досикла. Развивая логику своего сына, он отмечает, что гончару не по нраву разбитые горшки, а строителю не захочется увидеть воздвигнутый