Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

святилище как будто двигает сюжет. В то же время в книге фигурирует и Дионис, занимающий здесь вторичную по отношению к Гермесу позицию: он изображен в виде рельефа на чаше. В «Повести об Исминии и Исмине» изображению Эрота на фресках посвящены целые разделы. Однако в кульминации романа звучит утверждение, что и сам роман тоже подобен статуе. В «Повести о Дросилле и Харикле» черты девы Дросиллы сравниваются с красотой природы, однако сердце героини, упорно сопротивляющееся любви, – по сути дела, главная ее часть, – словно бы отлито из бронзы.

Учитывая, как тщательно выстроена композиция этих романов и как осмысленно авторы подходят к интертекстовым перекличкам[132], приоритет скульптурного изображения не следует считать случайностью. Статуя как двигатель сюжета и даже как предвестник грядущих событий – тоже в какой-то степени один из топосов классического мира. Яркий пример можно отыскать в «Метаморфозах» Апулея, когда главный герой Луций любуется скульптурным ансамблем, в том числе изображением Актеона, который подглядывал за безжалостной Дианой и был за это превращен в собаку. Луций сам смотрит на статую («подглядывает»), и в этом есть нечто зловещее, поскольку ему предстоит превратиться в осла. В «Каллирое» Харитона силы любви «воссоздают образ возлюбленного в визуальной серии снов, видений и мечтаний, и в двух важнейших случаях итогом этого становится создание реальных скульптурных изображений, выставленных на всеобщее обозрение» [Zeitlin 2003: 71]. В византийских романах тоже обыгрываются сюжеты зрения и силы в связи со статуями, а не, допустим, с ткачеством или живописью, хотя эти искусства тоже играют свою роль. Мы увидим, что в средневековом греческом нарративе по-прежнему сохраняется ассоциация статуи с прорицанием и долгой жизнью/историческим единством, о чем шла речь в предшествующих главах. Авторы используют эту связь, чтобы подчеркнуть ключевые идеи: красоту и двойственность, вербальную и визуальную гибкость, – которые не появляются в других жанрах, поскольку в целом не связаны с этими темами.

Что касается второго пункта, т. е. мимесиса, становится очевидным, что в рассматриваемых сюжетах есть различные возможности для имитации. Имитационный потенциал, свойственный некоторым существам, неминуемо ведет к путанице, связанной с их именем и статусом (Роданфу принимают за богиню, любовников – за брата и сестру, и т. д.). Авторы с готовностью описывают такие приключения, хотя в финале и ставят все на свои места. Образцом способности к имитации становится статуя: ни один другой жанр искусства не может с ней в этом соперничать. Миметический импульс ясно чувствуется на нескольких уровнях. На уровне текста мимесис проявляется в сюжетах, которые повторяются в похожих подсюжетах: истории, рассказанные одними персонажами, очень напоминают рассказы других героев. На физическом уровне мимесис обеспечивает такое невероятное сходство между влюбленными, что их легко принимают за брата и сестру. Иногда человек может напоминать бога, растение или иное проявление природного мира. Автор «Повести о Дросилле и Харикле» пространно рассуждает о том, что подобное тянется к подобному: для него это закон природы, которому подчиняется все живое. На уровне изображения мы замечаем мимесис в том, как легко герои узнают богов, когда те являются им во сне, поскольку боги очень похожи на свои скульптурные портреты или изображения на фресках. И потому эти романы предстают чем-то вроде пространного размышления о спектре мимесиса на различных, но взаимосвязанных уровнях – на уровне слова, изображения, человека, Бога и природы. Среди различных видов мимесиса первое место принадлежит статуям, ибо именно они больше всего похожи на богов.

Кроме того, статуи означают постоянство и силу. Если в патриографиях и хрониках постоянство было связано с древним происхождением статуи или историческими моментами, маркером которых она служила, то в романах статуя имеет отношение к риторике, игравшей в империи немаловажную роль. Неслучайно XII век в Византии называли aetas rhetorica, а Мануил Сарантин персонифицировал Риторику как нежного юношу, «чьи волосы заколоты золотой шпилькой и перевязаны роскошной лентой, на которой выткана торжествующая процессия, а впереди ее идут мальчики (meirakia), подобные эротам». Риторика с ее «двойным языком» не просто подводит историю к кульминации; она сначала играет со своим материалом – гнет его, растягивает, трансформирует, всячески обманывая слушателя, – и лишь потом добирается до финала[133]. Неслучайно Никита Хониат заявляет, что императоры не могут спать спокойно, если рядом появляется кто-то «красивый собой, как статуя, прославленный ли столько красноречием, что достоин быть предводителем муз». В соединении статуи с красноречием он видит такую силу, перед которой властители теряют покой[134].

Как мы увидим из этой главы, подобные находки, обнаруженные на материале романов, можно удачно применять и к другим произведениям византийского искусства – примером послужат ларцы из слоновой кости и курильница, произведенные в эпоху Средней Византии, которые тоже в плане формы и функции являют собой пример скорее двойственности и путаницы, нежели конкретного воплощения той или иной идеи. Если икона в постиконоборческую эпоху требовала ясности и однозначной интерпретации (хотя такая интерпретация не всегда была настолько стабильной, как хотелось бы), то нерелигиозные изображения открыто демонстрировали потенциал для множественных прочтений, где каждое могло уводить в собственном направлении к множеству идентичностей/ролей, включая роль святого, а иногда и заводило в тупик. (Следует отметить, что в изображениях, однозначно причисляемых к религиозным, тоже могли видеть множество слоев; примером служит проповедь патриарха Фотия в честь повторного освящения собора Святой Софии после иконоклазма.)[135] Однако чаще всего нерелигиозные изображения читались в контексте случайной и неконкретной ностальгии по классическому наследию Византии. Возможно, в нашем случае справедлив именно этот подход. Однако это не означает (и не должно означать), что у этих объектов нет потенциала к дополнительным значениям, особенно если рассмотреть их сквозь призму тех текстов, что читали для развлечения в аристократических собраниях. При этом важно подчеркнуть, что «конкретный» не подразумевает «однозначный» и что, даже если изображениям приписывались какие-либо уникальные черты, современники вполне могли понимать, что такая трактовка может – и должна – уступить место другой, более убедительной; в этом и состояла суть и цель риторического выступления.

Объекты, о которых пойдет речь в этой главе, рассматриваются в контексте романов, однако, с моей точки зрения, скрытое желание некоторых ученых закрепить за ними определенные значения и/или отображения нравов чрезмерно сужают их смысл. В дальнейшем я собираюсь показать, почему их лучше рассматривать более широко, нежели более узко. Как мы увидим, этот феномен проявляется и в романах. Наконец, я бы хотела обратить внимание читателя на некоторые моменты/мотивы, которые до сегодняшнего момента не попадали в фокус (возможно, потому что они не соответствуют выделительному или морализаторскому прочтению). Эти изображения и сохранившиеся на них надписи