Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

современное восприятие подходит к объектам того времени. И хотя в тексте упоминаются некоторые из персонажей, вырезанных на чаше, главный смысл описания содержится в том, что именно они делают. Такой же акцент на действиях наблюдается и в случае с резьбой на ларцах. Продром описывает сбор винограда, где множество участников срезают лозы, давят вино и сливают его в кувшины. Другой сюжет с той же чаши – пирушка Диониса, в высшей точке которой вакханки заставляют бога присоединиться к их танцу. Повсюду глаголы: мы видим, как срывают гроздья, как сатиры швыряются виноградинами, как один сатир зализывает раненую руку, а второй мочится себе на палец ноги, как кто-то прикасается к ягодицам Диониса, как целуются, как проталкиваются к его венку и как переплетаются пальцы танцующих вакханок, в чей хоровод в конце концов попадает Дионис [Four Novels 2012: 78]. Очевидно, что именно в этих мириадах движущихся деталей, в их жизнеподобности и состоит красота чаши – как для персонажей романа, так и для его читателей. Автор не называет других героев, кроме Диониса; их важность связана не с тем, кто они такие, а с тем, что они делают.

Другой характерный пример того, что от подобных фигур ожидали движения, мы обнаруживаем в эпиграмме из «Суды» – византийского энциклопедического словаря, созданного в X веке. Текст звучит так: «Эпиграмма о быке и козле, изображенных на резном серебряном блюде. Козел: Как же так вышло, что ты, бык, не вспахиваешь борозды земли, а валяешься, словно пьяный земледелец? Бык: А ты, козел, что же не бежишь по пастбищу, а стоишь неподвижно, как серебряная статуя? Козел: Это чтобы упрекнуть тебя в лености» [Lauxtermann 2003: 27]. Нас интересует, во-первых, тот факт, что эта эпиграмма попала в «Суду» как образцовый пример жанра, а во-вторых, что в ней идет речь непосредственно о движении и о его (нежеланном) отсутствии, которое обсуждают двое животных. Неподвижность представляется им проблемой. Бык даже говорит о самом материале, из которого отлит козел и, возможно, он сам: он спрашивает, почему тот стоит неподвижно, словно «серебряная статуя». Разумеется, козел и есть статуя, выполненная из серебра. Смысл состоит в том, что (1) в эпиграмме обыгрывается материал, из которого сделано блюдо, и животные сами его обсуждают, и (2) бык – а вместе с ним автор эпиграммы и его аудитория – желает, чтобы даже «статуи» приходили в движение. Вероятно, это было для них привычным.

Ярким примером движения, причем безудержного и разгульного, является ларец из Вероли, датируемый X или XI веком (рис. 4.1). Все украшающие его пластинки, за исключением одной, так и дышат движением и энергией, о которых говорится выше. Бурлящий ритм, в котором движутся персонажи, их скрещивающиеся руки и ноги прямо противопоставлены чинной иерархичности портретов императоров и святых. В византийском искусстве нечасто можно увидеть подобную панораму людей и животных, изображенных в едином визуальном поле: они сидят, стоят, опускаются на колени, смотрят на зрителя или поворачиваются к нему спиной, среди них можно заметить и детей, и взрослых[144]. Вероятно, эти позы поражали зрителя ничуть не меньше, чем сюжеты. Но определить, какие именно истории проиллюстрированы на пластинках, весьма непросто. Среди возможных вариантов сюжета называют похищение Европы (рис. 4.1), принесение Ифигении в жертву (рис. 4.2, правая пластинка) и пленение Пегаса (рис. 4.2, левая пластинка). Однако на самих пластинках нет никаких указаний на то, к каким мифам они относятся. Мы предполагаем, что перед нами Европа, потому что мы видим изображение девушки, сидящей на быке, в крылатом коне узнаем Пегаса и т. д.[145] И хотя некоторые из этих сценок определенно напоминают античные изображения тех самых персонажей, тот контекст, в котором современники рассматривали ларец, располагал к менее предсказуемым трактовкам.

В предстоящем разделе я собираюсь рассмотреть два недостаточно изученных аспекта, характерных для ларца из Вероли и других подобных объектов. Во-первых, я полагаю, что вырезанные на нем изображения требуют не линейного рассматривания, основанного на уже сложившихся представлениях о том, как должен выглядеть тот или иной миф, но иного типа интерпретации, когда зритель переводит взгляд туда-сюда, вперед-назад, отступает и снова возвращается. Отчасти это связано с самой природой ларца (поскольку его приходится поворачивать, чтобы рассмотреть все изображения), отчасти – с повторением некоторых мотивов. Виньетка с крышки – девушка с быком (рис. 4.1) – снова появляется на задней поверхности ларца, хотя герои там уже расположены иначе: бык смотрит в другую сторону, а на спине у него сидит путто (рис. 4.3). На торцевой пластинке мы видим еще одного путто, скачущего верхом на гиппокампе (рис. 4.4). Подобным же образом перекликаются фигуры с обеих сторон левой передней панели: первая переносит на одну ногу и поднимают другую (из которой путто вытаскивает шип), а вторая, расположенная с правого края, стоит, изящно расслабив ногу, хоть и в похожей позе (рис. 4.2). Эти персонажи достаточно похожи друг на друга, чтобы мы могли счесть их парами, а незначительные отличия и физическая дистанция лишь обогащают новыми возможностями для трактовки. Так резчик приглашает зрителя объединить различные и далеко разнесенные друг от друга фрагменты ларца. Следовательно, исчезает какое бы то ни было устойчивое представление о сюжете, персонажах и обстановке.

Во-вторых, очень важно, что фигуры на чаше из «Роданфы и Досикла» и на ларцах предстают своеобразной рамой. Будучи расположены на боковых поверхностях объекта, внутрь которого следовало помещать напитки, благовония, драгоценности, постельное белье или лекарства, эти изображения становятся частью большего процесса: опустошения чаши и/или открывания ларцов. В фондах петербургского Эрмитажа хранятся блюда VI–VIII веков (и, возможно, более поздние), украшенные изнутри, – это значит, что сначала изображения полностью или частично были закрыты едой или другими предметами и лишь потом открывались для взгляда. Само положение этих рисунков предполагало, что они будут разъединены, скрыты, а потом составлены заново (и не обязательно в первоначальном порядке). Более того, эти изображения перекликались с тем объектом, который они обрамляли, что усиливало, ослабляло или полностью подчиняло себе привычные ассоциации[146].

Рассмотрим пластинку на крышке ларца (рис. 4.1). Слева мы видим девушку, сидящую на быке; с обеих сторон ее окружают другие девушки, а также разгневанные юноши, у которых в руках зажаты метательные объекты. Их профили поразительно похожи на лица других молодых людей, изображенных на пластинке XI века, которая сейчас хранится в Музее Метрополитен. У тех персонажей тоже есть оружие: от луков до щитов и мечей. Возможно, перед нами воинственное воплощение Эрота, готового обрушиться во всей жестокости в любое время дня и ночи, не различая сезонов (как говорится в «Повести об Исминии и Исмине», другом