Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

призывают к многогранной трактовке, обыгрывающей множество возможных значений, подходящих под слова и образы. То же самое можно сказать о романах и описываемых в них объектах.

«Роданфа и Досикл»

Феодор Продром начинает свою книгу с просьбы не сопоставлять его «труды с прекрасными панно и дивными древними работами великого мастера Праксителя или Апеллеса», рядом с которыми «померкнут» нарисованные им «портреты» Роданфы и Досикла. Но если сравнения не избежать, тогда он просит поставить его героев в один ряд с произведениями более современных авторов, его современников, поскольку здесь он вполне уверен в своих силах [Four Novels 2012: 19]. Тема агона, соревнования ораторов, как древних, так и современных, просачивается в другие жанры и профессии: Продром называет конкретные имена великих художников Античности – один из которых, Пракситель, был вообще скульптором, – только чтобы избежать соперничества с ними. При этом он сравнивает собственное произведение с портретом и подчеркивает, сколько оно потребовало мыслительных и физических усилий. Странствия Роданфы и Досикла – не просто слова: это картины, которые предстоит нарисовать оратору и слушателю.

Все это – стандартные элементы классического экфрасиса, когда ритор старается нарисовать словами настолько яркие изображения, чтобы аудитория могла их увидеть (см. об этом главу З)[136]. Такое решение ожидаемо, учитывая природу романа, во многом опирающегося на стилевые и сюжетные решения эллинистических аналогов, а также аристократическую среду, для которой он, вероятно, был создан. И хотя в прологе упоминаются произведения искусства разных жанров («панно», «работы»), наиболее выразительным объектом, активнее всего движущим сюжет, оказывается статуя. История останавливается, продолжается и подходит к счастливому концу только благодаря статуям.

Если в начале героиню сравнивают со статуей (см. предшествующий раздел), то далее появляется вставная новелла, где речь идет об одном из главных скульптурных материалов – о камне. Второстепенный персонаж по имени Кратандр пространно рассуждает о камне и приходит к выводу, что тот способен к реакции, умеет имитировать действия, совершаемые с ним людьми, и даже отвечает людям тем же, насколько может. Сама история заключается в следующем. Отправившись ночью к своей возлюбленной Кризокрое, Кратандр попадается на глаза привратнику, и тот будит остальных слуг. Один из них швыряет в Кратандра камнем, но вместо этого попадает в Кризокрою. Девушка погибает. Далее следуют долгие сетования от имени ее отца: «Я поражен и изумлен, что камень не восстал сам против себя, <ведомый естественным пониманием сути>, чтобы по справедливости убить того, кто его бросил, а вместо этого по доброй воле поразил Кризокрою» [Four Novels 2012: 28]. Это можно было бы назвать пустыми словами, если бы те же слова не прозвучали перед судьями: и сам скорбящий влюбленный, и отец погибшей девушки считают, что Кратандр должен умереть, причем от руки того же слуги, который снова швырнет камень, – и это будет справедливым наказанием [Ibid.: 29]. Очевидно, что камень здесь наделяется глубинной способностью к мимесису, причем в степени, которой не обладает ни один другой материал.

Когда речь заходит о статуях, темп повествования задают боги Гермес и Дионис. О роли Гермеса в романах эпохи Комнинов уже написано немало работ: Гермес как символ литературного творчества, связь Гермеса с красноречием, его умение лгать (обычно с благородной целью), что само по себе составляет немаловажную часть риторического таланта, и действия, помогающие скрыть границу между естественным и искусственным[137]. В других романах главная роль принадлежит Эроту, но в «Роданфе и Досикле» эта привилегия отведена Гермесу. Однако ученые почти никогда не упоминают, что Гермес в большинстве случаев возникает в контексте скульптуры. Когда Досикл пытается соблазнить Роданфу, чтобы «девушка стала женщиной» (эвфемизм для потери девственности), та возражает: «Отступи и довольствуйся лишь поцелуями. <…> Того требуют боги наших предков. Ибо ночью во сне явился мне сам Гермес, которого искусный каменотес создал как образец для мастеров и поместил на храмовой площади в Абидосе» [Four Novels 2012: 53]. Далее Гермес сообщает Роданфе, что именно в Абидосе им и предстоит пожениться. Это несколько умеряет страсть Досикла, и он соглашается остаться в рамках поцелуев.

Роданфа твердо удерживает Досикла на расстоянии и не дает роману закончиться слишком быстро. Для этого она ссылается не на Гермеса вообще, а на его конкретную статую, установленную в конкретном месте: перед храмом в городе Абидос. Благодаря упоминанию «искусного каменотеса» мы понимаем, что статуя считалась очень красивой. Однако тот факт, что статуя была создана человеком, ни в коей мере не умаляет ее божественное всеведение и способность к прорицанию. В этом смысле Гермес Абидосский напоминает великие статуи Ипподрома, которые, как мы выяснили в главе 2, очень беспокоили византийских императоров. Есть и различие: в романе статуя ясно предсказывает героине ее судьбу, тем самым скорее помогая ей, нежели подпитывая ее неуверенность в будущем. В финале мы видим еще одно упоминание Гермеса, когда жрец провозглашает: «Да будет так по воле Гермеса» [Ibid.: 155]. Гермес сперва разделяет возлюбленных, потом соединяет, тем самым двигая сюжет. История заканчивается у его храма, о котором говорится, что он открыт для всех. Если в начале книги Роданфа предстает в глазах похитителя статуей/богиней, то в эпилоге уже появляется настоящая статуя того, кто управлял всеми событиями, чтобы они завершились у его алтаря, рядом с его изображением, вырезанным «искусным каменотесом».

В том, как Гермес направляет влюбленных и руководит сюжетом, чувствуется уверенность – ив каком-то смысле своенравие. Дионис, напротив, резко вмешивается в сюжет и, как это у него заведено, нарушает течение истории. Это происходит в четвертой книге, на пиру у могущественного сатрапа Артаксана. Напившись, Артаксан хватает чашу, до краев полную неразбавленного вина (ни один грек так бы не поступил), и роняет ее, не успев сделать и глотка. Гобрий называет это «большим несчастьем» – интересный выбор слов, учитывая, что подобные происшествия наверняка были не редкостью на таких попойках. Однако из этой формулировки следует, что варвар-пират способен восхищаться красотой, идет ли речь о прекрасной девушке или о чаше для вина. О последней автор говорит, что «ее и держать было приятно, а вино в ней становилось слаще» [Ibid.: 76]. Всего одно неловкое движение – и чаша оказывается разбита. Нечему больше услаждать вкус и зрение. Поэтому огорчение Гобрия вызвано как ограничением его собственных физических чувств, так и искренней скорбью об исчезновении чего-то прекрасного.

После того как чаша разбита, автор приводит ее подробное описание, и это самая любопытная часть анализируемого эпизода. Кажется, что рассказчик – или, может быть, сам Гобрий – составляет осколки, пытаясь восстановить утраченное. Эта реверсия, какой