Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

бы незначительной она ни казалась, занимает важное место в экфрастическом ритме романа и перекликается с античными текстами, такими как «Идиллии» Феокрита, где «благодаря экфрасису и пению мы можем представить впечатляющие произведения искусства» (в нашем случае украшенную чашу) [Payne 2001: 263]. Иногда авторы византийского романа используют экфрасис именно для того, чтобы сначала воссоздать перед читателем некий объект, а потом напомнить, что его больше не существует. Такой подход мы видели у Никиты Хониата, когда он рассуждал о статуях Константинополя (см. главу 3). В этом фрагменте «Роданфы и Досикла» снова упоминается фигура «опытного и умелого резчика по камню», украсившего чашу «тысячами сцен». Среди винных лоз, сборщиков винограда и танцовщиц помещена фигура Диониса, окруженного сатирами, которые весело швыряются друг в друга виноградом, плюются и мочатся. «Если вам вдруг любопытно знать, какую форму, и внешность, и лицо резчик придал богу» [Four Novels 2012: 78], то рассказчик описывает его в подробностях. Дионис предстает молодым и красивым, похожим на девушку, без пушка на подбородке, с румяными щеками и влажными губами; его одежда соответствует творящемуся вокруг веселью. Экфрасис завершается упоминанием процессии вакханок, которые сперва ласково, а потом настойчиво заставляют Диониса присоединиться к их танцу, «чтобы он против своей воли оторвался от кувшина и выступил вперед как их спутник» [Ibid.].

Какой цели служит это пространное описание Диониса? Было бы упрощением сказать, что Продром всего лишь воспользовался еще одной способностью выказать риторическое мастерство. Не стоит недооценивать его талант к конструированию сюжета. Здесь он отсылает читателя к «Деяниям Диониса» – поэме Нонна Панополитанского, написанной в V веке и оказавшей огромное влияние на греко-египетскую литературу Поздней Античности[138]. Это один из наиболее длинных текстов, посвященных Дионису. Вероятно, он повлиял и на становление византийского романа. Написанная в стиле гомеровского эпоса, эта поэма свидетельствует, что Дионис по-прежнему пользовался почтением, несмотря на все усилия раннехристианских писателей. Кроме того, это великолепный пример визуального экфрасиса. Исследователи прослеживают темы из «Деяний Диониса» в визуальной культуре Поздней Античности, особенно в мотивах на серебряной посуде и тканях, хотя в больше случаев попытки сравнения текст-в-текст выглядят натянутыми. При этом – и для нас это особенно интересно – ученые отмечают, что подробные описания статуй у Нонна отсутствуют[139].

Возвращаясь к Книге Продрома (и к другим рассматриваемым нами романам), в «Роданфе и Досикле» тоже нет экфрастических описаний статуй, хотя эти объекты и играют важную роль в сюжете. Неслучайно статуя всезнающего Гермеса, главного распорядителя этой истории, остается без малейшего описания, в то время как автор посвящает столько строк изображению Диониса и его свиты. В этом романе Дионис не делает практически ничего – всего лишь помогает персонажам напиваться допьяна на пирах. От описания чаши автор быстро переходит к тому, как Артаксана бесцеремонно выдворили из пиршественного зала: «дурной человек… которого подняли на ноги, вытащили прочь и бросили на кровать, где он проспал многие часы, словно мертвый» [Four Novels: 79]. Эта «смерть», пауза для чувств, и составляет главную задачу Диониса в романе: экфрасис служит перерывом в нарративе, возможностью оплакать «смерть» чаши и того, чтобы было на ней изображено.

Но таким образом Дионис занимает свое место в более широком контексте. В отличие от Гермеса, он предстает не величественной статуей, возвышающейся в храме, а миниатюрной фигуркой, вырезанной на разбившейся чаше, в «узком и ограниченном в ширину» пространстве [Ibid.: 76]. Получается, что он занимает второе место по отношению к Гермесу в плане внешнего вида, окружения и влияния на сюжет. Создавший чашу камнерез характеризуется как «умелый» и «опытный», однако скульптор, изваявший статую, был «мудр» – это не только ставит Гермеса над Дионисом, но и свидетельствует об умении автора тонко различать степени мастерства.

Но даже если победа остается за Гермесом, подробное описание Диониса и его веселой свиты уже выглядит небезынтересным, поскольку перекликается с материальной культурой Поздней Античности и Средней Византии [Kristensen 2016: 460–478][140]. Особенно очевидна связь с загадочными и часто веселыми персонажами, вырезанными на ларцах из кости и слонового бивня, которые датируются X и XI веками (рис. 4.1)[141]. Если статуя Гермеса Абидосского напоминает о скульптурах с Ипподрома, наделенных даром пророчества, то изображения Диониса на чаше явно сродни приплясывающим эротам с некоторых таких ларцов. И хотя эти ларцы были созданы на сто-двести лет раньше романа, автор вполне мог их видеть. Более того, представления о любви и безделье, сложившиеся в культуре к XII веку, хоть и отличались в деталях, в целом могли совпадать с общим направлением мысли X и XI века.

Есть две причины, почему ученые находят изображения на ларцах обескураживающими. Во-первых, удивляет кажущаяся небрежность, с которой сочетаются сюжеты виньеток – от античных мифов до Ветхого Завета (кажется, перед нами эпизоды именно из этих источников)[142], в сопровождении целой толпы диковинных существ. Во-вторых, здесь отсутствуют конкретные идентификационные маркеры. Поэтому один исследователь полагает, что, будучи лишены «языка, нарративности, синтактического и парадигматического значения… эти фигуры представляют собой остатки безмолвной и безликой Античности, до известной степени нейтрализованной и очищенной» [Pentcheva 2010: 195]. Столь выраженный отказ видеть какой-либо смысл в резьбе на этих ларцах многое говорит о том, чего мы ожидаем от изображений (очевидно, они должны быть ясными, нарративными, нести синтактическое и парадигматическое значение). Вместе с тем важен и тот факт, что очень похожую смесь мифологических сюжетов можно обнаружить в римских настенных росписях и других произведениях позднеантичного искусств. Как убедительно доказывает Рут Лидер-Ньюби, подобные объекты создавались по заказу аристократов, чтобы служить поводом для проявления пайдейи [Leader-Newby 2004]. Сложное изображение как бы приглашало ораторов к выступлению и состязанию. Аналогичный сценарий мог действовать и для так называемых светских (и, если уж на то пошло, священных) изображений средневизантийского периода. В одном из стихотворений Иоанна Геометра описывается такое спонтанное проявление риторической виртуозности, когда группа молодых людей отправилась в путешествие по реке, которое вскоре превратилось в риторическое состязание[143]. Смысл этого эпизода и состоял в том, что практически любая ситуация могла стать поводом для вербальной дуэли. Вероятно, в присутствии самого изображения риторический поток изливался бы еще свободнее. Однако было бы слишком поспешным предположить, что между Поздней Античностью и позднейшими эпохами сохранялась такая устойчивая связь. По сравнению с VI и VII веками в культурном контексте X и XI веков выделяются другие эмфазы, даже если основные идеи, из которых складывалась пайдейя, оставались более-менее неизменными.

Здесь нам поможет чаша из «Роданфы и Досикла». Обратившись к этому роману, мы можем понять, насколько наше