Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

на игре противопоставлений. В примере, который можно найти и в собрании Михаила Пселла, и у загадочного (что весьма логично) Василия Мегаломита, говорится: «Я рожден птицей, но повитухой была женщина; я – ее бесперая небесная посланница» [Ibid.: 90]. Здесь игра состоит в том, что человек принимает потомство у птицы, а среди оперенных существ возникает бесперое.

Другая загадка, приписываемая Иоанну Евгенику, как будто отталкивается от христианского парадокса о непорочном зачатии, но сразу же переворачивает эту идею вверх ногами: «Что-то зреет глубоко внутри… случается такое и у семейных пар, и у девственниц. <…> Виной всему семя, но его не сеют… Как правило, обходится без родовых схваток, однако это все же рождается из определенного места» [Ibid.: 93]. На самом деле под «чем-то», зреющим «глубоко внутри» у девственниц и не только и обязанным своим появлением «семени» (на самом деле семенам бобовых), автор подразумевает кишечные газы [Ibid.: 94]. В отличие от игры букв и слогов, о которой говорилось выше, эта загадка основана на игре слов со множественным значением (например, sperma может означать не только сперму, но и семена, бобы и т. д.), которые уступают место более однозначным (engkata, т. е. внутренности). Однако к решению можно прийти лишь путем сопоставления и обсуждения антитез: девственницы и семейные пары, семена, которые не «сеют», что-то рождается, но без родовых схваток. Возможно, когда Исминий решает, что фрески – это загадки, он использует для рассматривания аналогичную процедуру? Это выглядит убедительно, поскольку все перечисленные выше особенности, включая задавание вопросов, легко можно применить к рельефам на ларцах и блюдах, для интерпретации которых, очевидно, требуются подобные процедуры складывания, вычитания и противопоставления.

Существует один объект, который чаще всего ассоциируют с этим конкретным романом, – курильница из сокровищницы собора Святого Марка в Венеции (рис. 4.5)[156]. Это изысканное изделие из позолоченного серебра, напоминающее здание – в каком-то смысле, произведение микроархитектуры – с куполами и островерхими башенками. По низу тянется рельефный бордюр из отдельных панелей, который перерастает в двустворчатую дверь с арочным завершением. На панелях изображены самые разные персонажи, и это напоминает о сюжетах с костяных ларцов. Так, мы видим сирену, играющую на флейте своему товарищу, вооруженного кентавра со щитом, льва, путто, нырнувшего головой в корзину, и пару, которую интерпретировали как влюбленных и/или символ безответной любви, поскольку мужчина молящим жестом протягивает руку к женщине (рис. 4.6). Однако все они кажутся карликами по сравнению с высокими фигурами мужчины и женщины, которые несут стражу на обеих створках двери. Надписи сообщают, что перед нами ANDRIA (Мужество) и PHRONESIS (Благоразумность). Храбрость облачена в военные одежды и шлем, а Благоразумность, указывающая жестом себе на голову, – в женское платье (рис. 4.5). Над их головами, в отличие от всех остальных фигур, сияют нимбы. Благоразумность – единственная, кто изображен на фоне пейзажа: по обеим сторонам от нее стоят два кипариса, хотя в каком-то смысле все фигуры окружены роскошной растительностью, если понимать под ней изукрашенные орнаментом купола и шпили здания.

В целом ученые относят курильницу к категории «светских» объектов, учитывая отсутствие какой-либо христианской символики. Однако они признают, что Мужеству и Благоразумности случалось действовать и в христианских контекстах: например, в Евангелии XII века, где таблички с заповедями поддерживают статуи – персонификации различных человеческих качеств [N. Sevcenko 2001:97]. Карло Берарди усматривает в этих изображениях имперский аспект, поскольку «мужество» и «разум/ благоразумность» часто использовались в речах, посвященных Мануилу I Комнину или обращенных к нему [Berardi 2019: 50]. Но, как справедливо указывает Томас Э. Дейл, этот объект определенно приобрел сакральное значение, когда был захвачен венецианцами во время Четвертого крестового похода и превращен в реликварий для Крови Христовой, чтобы «заявить о восточном происхождении этой реликвии» [Dale 2010: 180].

В основном исследователи рассматривают этот объект в светском контексте и особенно часто обращаются к расшифровке рельефов в связи с романом Макремволита, а именно с теми фресками, которые Исминий рассматривает в саду. Соответственно, это микроздание в последние годы не раз трактовали как дворец, павильон или садовую беседку. Аналогичным образом в рельефах принято усматривать панегирик таким имперским добродетелям, как красота и мужественность, к которым примешивается афродизиастический компонент, и/или как рассуждение о этике отношений между полами, где прослеживается мысль о приличиях, подобающих поведению влюбленного[157]. С точки зрения Берарди, наша курильница сочетает в себе черты исламской и западной культуры, что логично для объекта, принадлежавшего мультикультурному двору Мануила I Комнина, где наблюдались «осмысленные шаги к синтезу». Вместе с тем образ императора тоже претерпевал изменения по сравнению с XI веком: «Император… постепенно начинал видеть в себе не только вождя и гаранта мира, но и благородного отважного воина» [Berardi 2019: 55].

Все эти прочтения выглядят убедительно и не столько исключают, сколько подтверждают друг друга, – здесь проявляется склонность к множественным и противоречивым прочтениям, характерным для византийской риторики. Форма курильницы действительно может отсылать к павильону, дворцу или беседке (или даже к храму), а заключенные в ней идеи относительно императорской персоны в силу зыбкости образов можно читать по-разному. Но мне хотелось бы выделить здесь два пункта, на которые другие исследователи почти не обращают внимания: отсутствие надписей на всех рельефах, кроме основных дверей, и тонко проработанный растительный орнамент, над которым возвышаются купола и шпили.

Первый пункт связан с тем фактом, что безымянные персонажи – кентавр, сирены, лев, влюбленные и путто – в точности повторяют тех, кто изображен на костяных ларцах (например, на ларце из Вероли мы видим кентавров, путти, влюбленные пары, а также других героев, окруженных множеством путти). На ларцах они тоже остаются безымянными. Такое повторение мотивов на различных объектах может подразумевать (и подразумевает), что за каждым комплексом изображений закреплен свой собственный повторяющийся смысл[158], однако это никоим образом не уменьшает их богатый потенциал для множества других, пусть даже и противоречащих друг другу трактовок. И действительно, «смешение языков», являвшееся, по Берарди, характерным признаком императорского двора в тот период, вполне могло привести к аналогичной множественности интерпретаций по отношению к фигурам с курильницы. И хотя каждая из них занимает сравнительно большое индивидуальное пространство, имен у них нет, в то время как две самые крупные фигуры сопровождаются надписями. Этот нюанс не означает, что Мужество и Благоразумие, будучи поименованными, оказываются лишены интерпретационной множественности, связанной с их ролями и значениями. Образованная византийская элита была более чем способна перевернуть даже самую устойчивую идентичность и/ или изображение, чтобы продемонстрировать свою риторическую и мыслительную гибкость. (Вспомним, например, как Исминий и Кратисфен предлагают два разных подхода к