Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

продолжить повесть, в идеале – собственной жизнью, испытав на себе влияние святого и его харизмы. Помимо исключительно практической задачи, связанной с продвижением этого святого, подобная стратегия предполагает важность читательского мимесиса, поскольку эти истории передавались от одного реципиента к другому исключительно с помощью пересказа, переписывания и перепредставления.

«Повесть о Дросилле и Харикле»

Если история Роданфы и Досикла начинается с нападения пиратов, и тот же мотив встречается в повести об Исмине и Исминии, то в завязке «Повести о Дросилле и Харикле» автор описывает набег варваров. Жители Барзы, включая обоих главных героев, празднуют Дионисии, но вдруг к городу подступают враги. Никита Евгениан тщательно описывает место действия: Дросилла и Харикл вместе с их согражданами находятся на лугу, где растут кипарисы, лавры, фруктовые деревья, цветы, бьет холодный источник. Однако самым заметным элементом этого пейзажа оказывается фонтан:

Колонна возвышалась над источником,

Внутри искусно сделанная мастером,

С большой трубой водопроводной схожая;

И била кверху в ней струя высокая

К орлу, который принимал ее в себя

(Орел чудесно изваян из меди был),

И лил из клюва своего он воду вновь.

Стоял там круг и статуй белокаменных

У водомета этого прекрасного,

И статуи работы были Фидия,

А также и Зевксида и Праксителя,

Ваятелей искусных и прославленных [Евгениан 1969: 8–].

Подобным образом описывается фонтан в том саду, где впервые встретились Исмина и Исминий:

Водоем вырыт глубиной около четырех локтей; на пращу похож водоем. Полая колонна в середине соответствует центру образуемого водоемом круга. Колонна каменная, камень многоцветный. Фессалийского камня чаша на верхушке колонны, над ней позлащенный орел, извергающий воду из клюва. Чаша принимала воду. Орел распластал крылья, словно желая омыться. Козочка, согнув передние ноги, пьет воду; пастух, сидя подле, тянет ее сосцы. Она пьет воду, он же цедит белое молоко. И пока козочка утоляет жажду, пастух не прекращает своего дела, а молоко льется сквозь дырявое дно стоящего под выменем подойника. Сидит здесь и заяц: правой передней лапой он роет землю, находит источник и окунает мордочку в воду [Макремволит 1965: 47].

На протяжении многих веков в различных районах Константинополя было расположено множество фонтанов (и византийская столица не была исключением – фонтаны, реальные или нарисованные, встречались и в других средневековых городах)[160]. Раньше мы уже упоминали те, что были воздвигнуты по приказу Василия I и Константина VII Багрянородного; кроме того, на Ипподроме стояла знаменитая Змеиная колонна (рис. 4.8), которая, если верить рассказам путешественников, извергала воду, вино и молоко [Stephenson 2016:155–156; Madden 1992:111–145]. И хотя эти рассказы датируются XV веком и их авторы не могли увидеть колонну своими глазами, в них прослеживается влияние городских легенд, окружавших эту колонну. Определенно, в некоторые моменты истории из ее основания били струи воды. Кроме того, Юнис Дотерман Магуайр пишет, как строители фонтанов придавали воде форму и усиливали ее звук, чтобы обращаться ко всем чувствам зрителя [Dauterman-Maguire 2016: 163–181]. В византийском изобразительном искусстве орел часто возникает рядом с водой, а на рельефных каменных панелях нередко изображается мотив фонтана. Зачастую ему сопутствуют завитки виноградных лоз, сосновые шишки и птицы всевозможных видов – те же самые элементы, которые упоминаются в «Повести о Дросилле и Харикле», а также, куда подробнее, в «Повести об Исминии и Исмине».

Но функция фонтана в романах не сводится к тому, чтобы отсылать к своим реальным аналогам, – они выступают в важнейшей роли маркера других отношений, несущего большую символическую нагрузку. Эстер Лис-Джеффрис утверждает, что перед нами мультивалентные, многослойные объекты, зачастую обеспечивающие связь между литературным текстом, в котором они существуют, материальной культурой и темами пространства, времени и самого нарратива. Помимо противопоставления искусства и природы, они заставляют нас размышлять о течении и стазисе, о поверхности и глубине, о движении и отражении, о твердом и жидком состоянии тела [Lees-Jeffries 2007]. Таким образом, некоторые функции фонтана перекликаются с задачами эротов на ларцах из слоновой кости, которые выступают своеобразным мостом между общим и частным, божественным и повседневным – и эти области в визуальном воплощении становятся близкими и даже перекрывают друг друга. Еще один слой интерпретации связан с тем, что фонтаны ассоциировались с Богоматерью. В акафисте Пресвятой Богородице ее называют предвозвестницей крестильной купели, сравнивают с «баней, омывающей совесть» и «чашей, черплющей радость». Как пишет Хелена Бодин, «здесь подчеркивается ее способность не только содержать в себе, словно в сосуде, но и щедро изливать» [Bodin 2016: 249]. Фонтаны из романов тоже воплощают подобный парадокс внешнего и внутреннего: они содержат и скрывают в себе воду, которая далее свободно изливается наружу. Кроме того, фонтан Богородицы в XIV веке отсылает к идее красноречия и могущественного временного единства [Ibid.]. Подобные темы формируют и ткань романов, хоть в них и отсутствует прямая привязка к образу Матери Божией.

Технологическая виртуозность фонтана, описанного в «Повесть о Дросилле и Харикле», практически затмила любые размышления об украшавших его статуях. Помимо участия в стандартном состязании между писателем и скульптором, статуи играют важную роль, демонстрируя физическое сходство с главными героями, которые оказываются живыми «двойниками» каменных изваяний. Красоту Дросиллы автор сравнивает с различными явлениями природы, которые можно наблюдать в саду: ее губы и щеки красны, как розы (садовые), ее рот подобен бутону (их тоже можно увидеть в саду – и их часто сравнивают с «запертыми девами»), ее волосы благоухают, как мед (как вода в источнике), а высотой она напоминает кипарис (садовое дерево) [Евгениан 1969: 9-10]. Таким образом, героиня оказывается встроена в прямую синекдохическую связь с этим зеленым пространством [Nilsson 2016: 45–56][161]. При помощи слов перед читателем разворачивается сад, который позднее – опять же посредством слов, расположенных в другом порядке, – превращается в девушку. Если розы, вода и кипарисы могут стать девушкой, то сколь же более близкой должна быть степень сходства между этой девушкой и статуей? И речь не о каких-то рядовых статуях: перед нами изваяния, выполненные настоящими мастерами. Если варвар Гобрий искренне видел в Роданфе богиню, то и читателю этого романа предлагается провести подобную параллель между созданиями из плоти и камня, когда в прологе они оказываются в одном пространстве.

В «Повести о Дросилле и Харикле» есть множество отсылок к Эроту. Роман начинается с описания Дионисий (и характерно, что течение праздника, посвященного столь разрушительному божеству, оказывается нарушено набегом варваров). Однако именно Эрот упоминается