Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

бронзовые статуи детей, трубящих в рог. Разумеется, автоматоны выполнены с таким мастерством, что они почти кажутся живыми [Truitt 2015: 12–13]. Подобную мысль в отношении статуй Ипподрома высказывал и Робер де Клари (см. главу 1).

Не суть важно, могли ли двигаться эти статуи или любые другие статуи Константинополя. Куда интереснее тот факт, что католический Запад приписывал Византии (и исламскому миру) подобные чудеса технологии, причем воплощенные именно в статуях. Интересно и то, что ни в одном из византийских романов того времени автоматоны не упоминаются[165]. В текстах византийских писателей статуи не извергают вино, не играют музыку и не осуществляют ни одного из тех действий, о которых упоминал, допустим, Лиутпранд Кремонский, когда описывал автоматоны императорского двора. Возможно, эти функции не имели значения с точки зрения того, что византийцы ожидали от статуй и/или как они на них реагировали. В мире Восточной Римской империи статуя не была объектом развлечения, сколь угодно мастерски выполненным или волшебным; скорее, она выполняла ту же торжественную и серьезную роль, которая ей предписывалась в Античности. Физическое воплощение абсолютной красоты и вместилище божественных сил, статуя далеко не всегда с самого начала пользовалась признанием или уважением, но рано или поздно она утверждала себя как подательницу доброй судьбы и хорошего финала.

Глава пятая

Эпиграммы и статуи

Ангелиарху незримому, духу, лишенному плоти,

Форму телесную дать воск-воплотитель дерзнул.

И не без прелести образ; его созерцая, способен

Смертный для мыслей святых лучше настроить свой ум.

Не беспредметно теперь его чувство; приняв в себя образ,

Сердце трепещет пред ним, как пред лицом божества.

Зрение душу волнует до дна. Так умеет искусство

Красками выразить то, что возникает в уме.

Агафий Миринейский (Греческая антология, 1.34)

Первым стоял Деифоб, на алтарь стопы опирая,

В медных доспехах, отвагой кипя, дерзновенный воитель!

Так он в троянскую ночь у дверей пылавшего дома

Некогда встал, Менелаю оружием вход заградивши.

В точности был он подобен идущему; верно художник

Сгорбленный злостью хребет изваять сумел под доспехом – Ярое бешенство боя! Глаза исподлобья взирали,

Будто следили с опаской движенья врагов подступавших;

Щит округленный он шуйцей вперед выставлял, а десницей

Меч высоко воздымал, и рвалась рука изваянья

Плоть врага растерзать, беспощадным железом пронзая, – Если бы только природа движенье дозволила меди![166]

Христодор Коптский (Греческая антология, 2)

В приведенных выше отрывках описаны два военачальника: архангел Михаил, предводитель небесных ратей, и Деифоб, сын царя Приама, сражавшийся в Троянской войне. Они появляются в первой и второй книгах Греческой антологии, благодаря которой мы имеем множество доказательств существования статуй в Константинополе, а также понимаем, как именно к ним относились горожане. (Ульрих Ген и Брайан Уорд-Перкинс включили эту книгу в первую категорию основных источников.)[167] Стихотворение Агафия – это эпиграмма, а стихотворение Христодора принято считать экфрасисом (хоть и включенным в сборник эпиграмм), однако нас интересует не столько жанровая разница, сколько содержание этих текстов[168]. Какими бы краткими они ни были, в них содержатся указания на крайне любопытные с точки зрения истории искусства темы.

Можно сказать, что Агафий в своей эпиграмме равно заинтересован и в изображении, и в том, кто на него смотрит. Рассматривая икону Михаила, зритель направляет свой разум к возвышенному. Изображение столь глубоко впечатывается в его, что он переживает непосредственную близость к бестелесному ангелу. Более того, изображение предстает активным: его цвета передают молитвы, а само оно как бы переносит зрителя в царство духа. Однако в эпиграмме не говорится, как именно выглядит икона, наделенная столь активными характеристиками. Агафия интересует не столько иконографическое описание, сколько сам процесс взаимодействия между иконой и зрителем[169].

Экфрасис Христодора Коптского, напротив, ярко передает динамизм самой статуи: Деифоб стоит, готовый к бою, и в руках у него щит и меч. Описание выглядит таким же активным, как и в случае с иконой: разница состоит в том, что действие предписывается не зрителю, а самой статуи. Не суть важно, действительно ли статуя Деифоба осуществляла все действия, описанные поэтом; главное, что в данном случае писатель/оратор обращает внимание на совершенно другую сторону.

Различия становятся еще ярче за счет материалов. У Агафия воск (вероятно, речь идет об энкаустике) предпринимает «дерзкую» попытку изобразить того, кто чужд любой земной субстанции. У Христодора статуя не может осуществить свои намерения, потому что отлита из меди. Хотя Деифоб изображен в момент борьбы, металл, из которого он сделан, удерживает его на месте. Подобно эпиграммам, посвященным бронзовой телке Мирона (как отмечает Майкл Сквайр, в них обыгрывается идея того, что его статуя одновременно похожа и непохожа на живую корову), герой-троянец предстает одновременно живым и неживым [Squire 2010а: 589–634]. Некоторые из эпиграмм Мирону датируются той же эпохой, что сочинения Христодора.

Таким образом, в обоих текстах исследуются возможные отношения между материей и прототипом, зрителем и изображением, мастером и изображением. Добавим к этому вероятность (ожидаемую), что оба этих текста зачитывали вслух, и мы тем самым откроем новый уровень сложности, связанный со схождениями и расхождениями между визуальным изображением и устной речью. Привлекая внимание к этим двум вопросам, наши два отрывка заключают в себе ключевые отношения, характерные для византийской теории образа, которые горячо обсуждались в течение иконоборческой эпохи. Споры не утихли и после 843 года, когда иконоборчеству официально был положен конец.

В настоящей главе мы рассмотрим диапазон восприятия статуй (и некоторых других объектов), открывающийся благодаря эпиграммам из Греческой антологии. В основном нас интересуют книги первая, вторая и шестнадцатая, хотя время от времени мы будем обращаться и к примерам из других книг. Сквозь оптику этих остроумных и (иногда) емких высказываний мы постараемся воссоздать такие пространства и объекты, как, например, церковь Святого Полиевкта, от которой до наших дней дошли лишь фрагменты, и обеденный стол из аристократического дома эпохи Поздней Античности с набором драгоценной посуды. Предметы, входящие в этот набор, представляют собой сравнительно небольшие мобильные артефакты, которые вполне можно считать скульптурами. Подобно большим статуям с площадей и спортивных арен, они тоже изображают героев, богов и богинь, а иногда и служат отсылкой к полноразмерным изваяниям (см., например, патеру с изображением Венеры, о которой идет речь в разделе «Предметы и изображения»). Некоторые из них – такие как серебряные тарелки – выставляли, чтобы произвести