Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

В этот момент в тексте появляется Юлиана. Ее имени предшествует слово enthen, т. е. «наследница»: так автор четко обозначает ее роль достойной продолжательницы благородного рода – той, кто наследует своим предкам не только по крови, но и по духу, продолжая их богоугодное дело строительства. Такие эпидиктические обороты («подобная этой», «столь большая», «наследница») служат свидетельством того, что эпиграмму зачитывали в храме вслух, чтобы зритель/оратор мог сравнить описанное пространство с описанием[185].

Восхваление продолжается на северной стороне нефа: автор рассказывает о деяниях Юлианы, прославленных на весь мир[186]. Интересно, что в надписи упоминаются бесчисленные храмы, которые Юлиана воздвигла «по всей земле». Если надпись на южной стороне привлекает внимание к «этому храму», то северная сторона отсылает к другим местам и архитектурным чудесам, приглашая оратора/читателя выглянуть далеко за пределы того места, где он находится. Эпиграмма одновременно призывает к сжатию и к расширению взгляда – к тому, чтобы рассмотреть непосредственное окружение, и к тому, чтобы выйти за его границы. Однако как сильно бы ни различались эти шкалы, в эпиграмме остается нечто постоянное – вербальное и письменное присутствие Юлианы.

Часть этой надписи все еще сохранилась. Высеченная на огромном куске проконесского мрамора, она обрамляет нишу, в глубине которой виднеется изображение великолепного павлина с раскрытым хвостом (рис. 5.1). Скульптор тщательно прорисовал каждое перо, вплоть до мельчайших бороздок и идеальных кругов-«глазков». Впечатление глубины усиливается тем, что верхние перья изображены более длинными, а нижние – более короткими. Этот эффект сочетается с идеей сжатия и расширения взгляда, которая звучит в самой эпиграмме. Однако арка производила бы такое впечатление даже без павлина.

Современники хорошо умели считывать идею углубления и свертывания, характерную для закругленных пространств. Павел Силенциарий в экфрасисе о Святой Софии (которую могли считать соперницей храма Святого Полиевкта)[187] красноречиво рассуждает о гармонии арок (и, что интересно, тоже упоминает павлина)[188]. Он рассказывает, как восточная арка «разворачивалась величественным сводом… подобно глубокой раковине» – поднималась к вершине, покоясь на тройном своде, «а источником света служили пять отверстий в глубине, одетых в тонкое стекло, и сквозь них, в сияющем блеске, входила розо-перстая Заря»[189]. Павел подробнейшим образом описывает арку, отмечая количество сводов и отверстия, сквозь которые в храм проникают первые лучи рассвета. Мы практически чувствуем, как постепенно меняется освещение храма, когда свет понемногу распространяется от дальней части арки, озаряя внутреннее пространство глубокой раковины[190].

Фрагмент ниши из храма Святого Полиевкта (рис. 5.1) можно рассматривать сквозь такую же оптику. По краю ниши – выступая из тени, отбрасываемой павлиньим хвостом, – вьется изящный растительный орнамент. Листья, ветви и виноградные гроздья заплетают всю переднюю поверхность этого блока. Мы не видим, чтобы листья где-то перекрывали друг друга; на мраморе достаточно места, чтобы каждый элемент этого природного узора раскрывался, разворачивался и существовал сам по себе. Следовательно, каждый лист и каждое перо на передней поверхности ниши и внутри ее полости можно рассматривать как нечто отдельное. Однако надпись связывает павлина и растительный орнамент воедино. Выбитые четким шрифтом, буквы образуют строгий, но эстетически приятный контраст с вьющимися лозами. Перед нами часть строки 31, где автор обращается к Юлиане: «Даже тебе не ведомо, сколько домов Господних ты воздвигла… ибо ты одна… построила бесчисленное множество храмов по всей земле». Вероятнее всего, этот блок располагался на северной стороне нефа.

Ни на южной, ни на северной стороне ничего не говорится о роскошной внутренней отделке того здания, на котором выбита эта эпиграмма. Чтобы узнать, как храм выглядит изнутри, следовало подойти к внешнему входу[191]. Там и обнаруживалось подробное описание самого здания. Автор не ограничивается одним упоминанием, за которым следовало бы восхваление заказчицы, – здесь церковь предстает как нечто прекрасное само по себе. Впрочем, Юлиана не полностью исчезает из текста: сначала утверждается, что она превзошла самого Соломона, воздвигнув этот «богатый» и «величественно прекрасный» храм. Только после этого в кадре появляется само здание. Его интерьер как бы проецируется наружу:

Как стоит он на уходящем вглубь основании, поднимаясь ввысь, до небесных звезд, и как он простирается с запада на восток, сияя солнечным блеском! По обеим сторонам от центрального нефа мощные колонны поддерживают балки золотой крыши. И по обеим сторонам в арках открываются углубления, откуда проникает вечно возвращающийся свет луны. Стены, разнесенные друг от друга на неизмеримую ширину, подобны мраморным лугам, что зацвели по воле природы в самых глубинах гор. <…> Какой певец знания… сможет указать все премудрости искусства на каждой стороне. <…> Над портиком можно рассмотреть великое чудо, портрет мудрого Константина: как он вышел из-под власти ложных богов, которых ниспроверг в священном гневе, и как обрел свет Троицы, омыв свои члены водой. Таков подвиг, что Юлиана… совершила ради душ своих предков, и ради собственной жизни, и ради тех, кому еще предстоит родиться, и ради тех, кто уже рожден [Ibid.].

Это описание интерьера церкви действительно сродни экфрасису. Мы узнаем, что сам корпус как бы поднимается от фундамента, протягиваясь с запада на восток. Так церковь обретает подвижность и мерцает, когда на нее падает естественный свет. Упоминания достойны и колонны, и широкие мраморные панели, сравнимые по красоте с цветущим лугом. Автор выделяет лишь одну икону: изображение Константина, принимающего христианство (вероятно, это сцена его крещения). Однако она описана в крайне абстрактной манере, без малейшего намека на то, как могла выглядеть сама композиция. Основное место в этом экфрасисе принадлежит описанию пространства, замкнутого внутри здания – широкого с колоннами, сверкающего на свету и облицованного мрамором, – нежели конкретных икон, которые можно было обнаружить внутри. Это напоминает описания церковных интерьеров, описанных у Евсевия и других позднеантичных авторов (см. главу 1).

Интересно (но не удивительно), что описание храмового пространства во «внешней» эпиграмме заключено между двумя упоминаниями Юлианы: «Что за хор смог бы воспеть деяния Юлианы, происходящей от Константина… от Феодосия, просиявшего в святой славе, от многих царственных предков, совершила деяние, достойное ее семьи. <…> Ей лишь одной… удалось превзойти мудрость Соломона, ибо воздвигла она богатой украшенный храм… чье величие нельзя описать даже за целую эпоху» [Ibid.]. Читая эту эпиграмму, зритель/читатель оказывается вовлечен в классический (в обоих смыслах) маневр: он вынужден заявить, что его выступление ни в коей мере не может равняться с масштабом сотворенного Юлианой. И хотя далее следует подробное описание храма (см. выше), а в конце эпиграммы заявляется: «Таков подвиг, что Юлиана… совершила ради душ своих предков, и ради собственной жизни, и ради тех,