Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

кому еще предстоит родиться, и ради тех, кто уже рожден», [Ibid.] – вполне очевидно, что слово toion («таков») не способно объять или передать все деяния Юлианы.

Используя эти восхваления в качестве обрамляющего компонента, «внешняя» эпиграмма превосходно дополняет «внутреннюю». Как упоминалось выше, физическое пространство нефа – его северная и южная сторона – также было обведено текстом вербального восхваления Юлианы. Итак, эпиграммы в храме Святого Полиевкта были составлены и расположены таким образом, чтобы обращения к заказчице оказались помещены на основные структуры здания. Эти слова, высеченные в камне, выражают постоянное присутствие Юлианы; когда эпиграмму читали вслух, ее имя, равно как и имя ее почитаемой предшественницы Евдокии, звучало снова и снова, заслоняя собой все другие упоминания. Эпиграммы не только выполняют важнейшую задачу сохранить имя и титул заказчицы; они создают физическое пространство, не давая зрителю забыть имя Юлианы.

Христодор Коптский

Хотя в эпиграммах из храма Святого Полиевкта упоминаются колонны, мрамор и изображение Константина, в них не развивается идея материала, мастерства или прямого отношения между зрителем и зримым, поскольку, как отмечается выше, их задача состоит не в этом. Однако именно эти темы занимают центральное место в экфрасисах Христодора Коптского. Во второй книге Греческой антологии им предшествует лемма: «Описание статуй из публичного гимнасия, называемого Зевксиппом». Термы Зевксиппа были построены по приказу Септимия Севера и позднее вошли в состав Константиновской столицы. Как пишет Иоанн Малала, в этом комплексе было множество колонн и статуй. Сюда приходили не только любители понежиться в горячей воде, но и участники публичных выступлений и дебатов [Bassett 1996: 493]. Расположенный на участке между дворцом, Ипподромом и Августеоном, этот комплекс дополнял два других пространства, заполненных скульптурой (Августеон и Ипподром). В эпоху Поздней Античности это были самые старые и ближе всего расположенные к центру императорские бани. И хотя в 532 году после восстания «Ника» термы сгорели дотла, даже в VII веке это место все еще служило для народных собраний.

Экфрасисы Христодора предоставляют нам бесценную возможность понять, о чем говорили зрители и ораторы, рассматривая статуи в публичных пространствах. Каждый из них озаглавлен именем какого-то персонажа из древнегреческой мифологии. Перед нами разворачиваются описания изваяний, а Христодор выполняет роль гида. Во время раскопок археологам удалось обнаружить по меньшей мере два постамента с именами героев, описанных Христодором: «Аихинес» (имя написано с ошибкой, как указывает Бассетт) [Ibid.: 497] и «Гекеба». Было обнаружено и третье основание, на котором вместо надписи выгравировано изображение вазы. Бассетт полагает, что, судя по надписям, на постаментах располагались бронзовые статуи в натуральную величину или даже выше [Ibid.]. Сами постаменты высотой уступают среднему росту мужчины или женщины. Это значит, что какая-то часть статуи находилась на уровне глаз. Очевидно, что на некоторых постаментах не было высечено никаких надписей, однако изображение вазы, причем тщательно проработанное, вызывает большой интерес. Может быть, ваза была частью оригинального замысла? Или ее позже добавил благодарный (либо, напротив, заскучавший) зритель? Само изображение довольно точное, с четкими контурами. Во всяком случае, этот миниатюрный рисунок должен был усиливать впечатление монументальности от трехмерной статуи, которая некогда возвышалась на постаменте.

В первом же экфрасисе о Деифобе, который цитируется в начале настоящей главы, Христодор считает нужным отметить, что его персонаж стоит, «на алтарь стопы опирая». Эта деталь подчеркивает идею бронзовой скованности, пронизывающую все произведение. Алтарь, т. е. постамент, и материал статуи сковывают героя, не давая ему сорваться в движение. Это первый и единственный случай, когда в экфрасисе упоминается постамент. Однако Христодор и в других отрывках намекает на важную роль этого элемента. Например, вот эпиграмма на статую Медеи:

Хоть и каменная, ты кипишь гневом, и взгляд твой опустошен яростью сердца. <…> Даже постаменту тебя не удержать, ибо в гневе прянешь ты вперед, обуянная безумием из-за твоих детей. О! Что за художник, что за скульптор создал эту форму? Кто своим мастерством заставил камень обезуметь? (16.142)

Камень пришел в такое неистовство, что постамент не в силах сдержать его яростный рывок. Пьедестал приковывает статую к земле, однако она может вырваться на свободу и тем самым приблизиться к прототипу – или даже стать его воплощением. Так изображение рвется к жизни. В другой эпиграмме мы читаем, что «бронзовое изваяние готово броситься вперед, чтобы завоевать венец, и пьедестал его не удержит. О, Искусство, ты быстрее ветра!» (16.54А). Металл, удерживаемый на месте пьедесталом, готов исполнить свое предназначение, что полностью противоречит случаям, описанным у Христодора.

В эпиграмме Ксенократа приводится остроумная жалоба гермы:

Имя мне – быстроногий Гермес, но в школе борцов не устанавливай мое изваяние без рук и без ступней; ибо как мне быть быстрым, как мне бороться, если я стою на пьедестале, лишенный и того, и другого? (16.186)

В античном мире гермы несли большую смысловую нагрузку[192]. В самом простом значении они размечали пространственные границы и часто изображались без рук и ступней, на что и жалуется герой эпиграммы. Лишенная конечностей и прикованная к постаменту, герма сетует на то, что у нее никак не получится принять участие в состязаниях атлетов.

В приведенных выше примерах постамент служит не только важным элементом структуры, удерживающим статую, – между ним и материалом, из которого выполнена скульптура, прослеживается тонкая связь. Постамент обретает власть, придает изображению (и материалу) жизнь или, в зависимости от контекста, навечно удерживает его в неподвижности, в одной-единственной позе. Очевидно, что постамент вполне мог влиять и влиял на тон экфрасиса, задавая структуру зрительского восприятия.

Отталкиваясь от этих примеров, я предполагаю, что постамент представал подлинной сценой или площадкой, на которой разыгрывалась судьба персонажа/статуи. Он способствовал визуальному узнаванию героя, а в некоторых случаях на нем было даже высечено имя. Тем самым постамент обеспечивал статуе физическую и вербальную поддержку. В дополнение к этому, постамент усиливал и без того яркие контрасты, характерные для восприятия статуи, – без него она буквально не могла стоять. Постамент заставляет зрителя переводить взгляд вверх-вниз и, следовательно, демонстрирует иерархию вертикальности. В анонимной эпиграмме на статую императора, будто бы стоявшую на Ипподроме, говорится: «Мощь твоя, Юстиниан, вознесена высоко, и пусть вечно лежат на земле… персы и скифы, закованные в цепи» (16.62). Здесь вертикальность становится условием, необходимым для понимания деяний императора по отношению к его врагам, шныряющим внизу.

Возвращаясь к постаментам Зевксиппа, мы видим снизу сравнительную пустоту и неукрашенную каменную поверхность, а сверху возвышается (или возвышалась) фигура; снизу находятся слова (на постаментах с подписями), а сверху изображение.