Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако задолго до переломных 1910–1913 годов Кандинский уже неоднократно проявлял подспудный интерес к средневековой культуре и искусству. Во время своего пребывания в Париже в 1906–1907 годах он создал серию темперных работ и ксилогравюр на древнерусские темы, в том числе такие произведения, как «Песня Волги» (1906), «Похороны» (1906–1907), «Двое на лошади» (1907), «Утренний час» (1907) и «Пестрая жизнь» (1907) (цв. илл. 5). Эти картины, сюжеты которых разворачиваются в далеком прошлом, населены разнообразными воображаемыми персонажами в старинных национальных костюмах: тут и богатыри верхом на конях, и бояре, и купцы в высоких меховых шапках, и розовощекие девицы в кокошниках, и попы, и монахи, и схимники – в окружении белокаменных стен и луковичных церковных куполов. В этих работах заметен скорее этнографический, нежели иконописный подход к созданию изображений, однако во многих из них, и особенно в «Пестрой жизни», сама мозаичность уже предвосхищает ту распредмеченную, плоскостную структуру изобразительного пространства, которую Кандинский намеренно создает в своих поздних произведениях. Фигуры персонажей на первый взгляд хаотически разбросаны по всей поверхности картины при полном отсутствии какого-либо сюжетного центра. В то же время разномасштабность фигур и отсутствие явного перспективного сокращения создают впечатление не столько документальности, сколько символичности, потусторонности. Таким образом, за счет мозаичной структуры и средневековой тематики эти темперные картины явно свидетельствуют о развитии у Кандинского интереса к древнерусской истории и визуальной культуре. Стоит также отметить, что эти ретроспективные работы на славянские темы Кандинский создал тогда же, когда открыл для себя Матисса и фовистов, а также Пикассо, Брака, Метценже и Руссо, которые, по всей видимости, произвели на него сильнейшее впечатление [Eichner 1957: 118]. Таким образом, уже на этом раннем этапе своего творческого пути Кандинский начинает намекать в своих работах на существование «странных» связей между «Парижем XX века» и «средневековой» Москвой и в то же время стремится отделить собственную художественную практику от передовых течений французского модернизма, явным образом связывая собственное творчество со специфически русской традицией.
Рис. 39. В. В. Кандинский. Без названия. 1906–1907. Надпись: «La nuit dans la miniature grec du x siècle / colorée en grisviolet / le nimbe est bleu / (Kondakoff); in Bibliothèque Nationale de Paris[111] / (Miniature Byzantine)». Линованная бумага, карандаш. 20,9 × 13,4 см. Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung, München
Рис. 40. Пророк Исаия в молении. Персонификация зари. Из Парижской Псалтыри. X в. (л. 435об.) Пергамент, темпера, сусальное золото. 36 × 26 см. Национальная библиотека Франции, Париж, ms gr. 139
Тем не менее такие исследователи, как Уилл Громан и Йоханнес Эйхнер, писавшие в 1950-е годы, в период наивысшего господства модернизма, весьма странным образом обесценивали средневековые русские мотивы у Кандинского, усматривая в них лишь несообразные «проявления тоски по родине» и «всплески ностальгии», совершенно никак не связанные с основным направлением его творческого развития [Grohmann 1958: 50]. Отвергая неоднократные собственные заявления Кандинского о том, что темперные и ксилографические работы 1906–1907 годов сыграли важную роль в его постепенном и «последовательном» переходе к абстракции, Эйхнер пишет, что
в общем ходе исторического развития искусства <…> они [эти темперные работы] были незначительным ответвлением от основного пути, состоящего в применении методов поздних импрессионистов и формального языка югендштиля, – это не детища нового духа, а всего лишь плоды случайного отступления от него [Eichner 1957: 83–84].
Тем не менее во вступительной части трактата «О духовном в искусстве» Кандинский писал, что первые заметки к этому труду начал делать примерно пятью или шестью годами ранее, и, таким образом, возникновение замысла трактата можно отнести примерно к тому времени, когда художник жил и работал в Париже [Кандинский 1967: 11]. Нет никакого сомнения в том, что близкое знакомство Кандинского с современным французским искусством оказало большое влияние на его последующее творческое развитие, о чем свидетельствуют его пейзажи Мурнау 1908–1909 годов. Возможные французские влияния, которым Кандинский подвергся на своем творческом пути, были хорошо изучены в нескольких публикациях, например в исчерпывающем исследовании Дэвида Файнберга, посвященном деятельности Кандинского в Париже [Fineberg 1984]. Тем не менее исследователи почти не интересовались проблемой воздействия на Кандинского в период его пребывания в Париже древнерусского и византийского искусства, даже притом, что это воздействие не могло не стать важным фактором возникновения у него интереса к Древней Руси, который с такой очевидностью проявился в работах, написанных темперой.
В Париже Кандинский продолжал вращаться в русских эмигрантских кругах и с большой вероятностью знал о двух крупных событиях, произошедших в Париже в 1906 году и связанных с Россией. Первым таким событием стала русская выставка Дягилева на Осеннем салоне 1906 года. Эта выставка была устроена отдельно от остальной части экспозиции салона, однако посетители Гран-Пале могли посмотреть ее бесплатно. Дягилеву выделили десять больших залов (а затем их число увеличили до двенадцати), в которых он разместил 750 произведений искусства разного времени, от Cредних веков до современности. Среди них было много древних икон из обширного собрания Лихачева, а также большая подборка образцов русской живописи XVIII столетия и несколько особенно радикальных творений представителей молодого московского авангарда, таких как Ларионов и Гончарова [Scheijen 2009]. Выставку с большой помпой открыл президент Франции Фальер, церемония состоялась 6 октября 1906 года и широко освещалась в местной печати. В частности, в газете «Фигаро» вышла большая статья, посвященная этому событию, в которой произведения некоторых художников отмечались особенной похвалой. Дягилева сделали почетным членом салона наряду с Бакстом, Бенуа, Рерихом и Врубелем. После закрытия салона русская выставка переехала в Берлин, где также имела огромный успех – если верить словам Дягилева, который писал Вальеру Нувелю: «Немцам нравится. Толпы посетителей. У нас опять получилось!» [Scheijen 2009: 151]. Кандинский подал для участия в том же Осеннем салоне 22 собственные работы: четыре картины маслом, пять – темперой, пять ксилографий и семь произведений декоративно-прикладного искусства, – и по этому случаю ему присудили Гран-при [Fineberg 1984: 53]. Таким образом, крайне маловероятно, чтобы он мог пропустить русскую выставку, учитывая как его устойчивый интерес к современному русскому искусству, так и участие в Осеннем салоне 1906 года.
Спустя год после русской выставки 1906-го еще одна значительная выставка древнерусского искусства была устроена княгиней М. К. Тенишевой, большой поборницей идей древнерусского возрождения и покровительницей движения русского культурного национализма. В 1905–1908 годы Тенишева начала активную кампанию по пропаганде русской культуры в Париже и провела ряд небольших выставок древнерусского искусства в собственнном парижском доме. Эти выставки в итоге привлекли внимание французского министра изящных искусств, и он выделил Тенишевой четыре зала в Музее декоративного искусства в Лувре и все витрины павильона Марсан. В 1907 году она организовала большую выставку произведений древнерусского искусства, заимствованных главным образом из коллекций смоленского музея «Русская старина» и предоставленных княгине специально по этому случаю. Выставка была открыта в течение пяти месяцев подряд, с 10 мая по 10 октября 1907 года, и, по свидетельству Тенишевой, это была «самая успешная выставка за весь сезон, ее широко обсуждали, о ней много писали. Ее посетили семьдесят восемь тысяч человек»[112].
Трудно с какой-то определенностью выяснить, видел ли эту выставку Кандинский, поскольку ни в своих воспоминаниях, ни в письмах данного периода он нигде не говорит об этом прямо. Однако именно в это время он погрузился в изучение научных трудов по русско-византийскому искусству, и набросок миниатюры из Парижской Псалтыри, выполненный
