Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Так, например, в статье 1915 года, озаглавленной очень просто – «Кубизм», – художественный критик Н. И. Кульбин смело утверждал, что основоположниками кубизма были Сезанн во Франции и Врубель в России:
Почти одновременно с Сезанном, но независимо от него, в России работал Врубель. У Врубеля кубизм впервые выразился совершенно открыто в его этюдах к Демону. <…> С таким же блеском кубизм проявлялся и в других его произведениях. В живописи Врубеля выяснены и пластические ценности поверхностей, и роль и взаимоотношение прямых и кривых линий.
Рядом с гармонической кристаллизацией формы мы видим здесь и сложную гармонию, выливающуюся наплывами, как в шлаках [Кульбин 1915: 204].
Художник С. Ю. Судейкин пошел еще дальше, заявив, что Врубель оказал непосредственное влияние на Пабло Пикассо. Вспоминая то, что он видел своими глазами в русской секции Осеннего салона 1906 года в Париже, Судейкин сообщает следующее: «В зале Врубеля <…> я и Ларионов неизменно встречали коренастого человечка, похожего на молодого Серова, который часами простаивал над вещами Врубеля. Это был Пикассо». И далее Судейкин вызывающе заявляет: «Все основы кубизма, конструктивизма, и сюрреализма были начаты и обоснованы Врубелем. И несмотря на наше уважение к Пикассо, началом начал современной живописи был Врубель» [Судейкин 1945][100]. Позднее другие русские искусствоведы, такие как М. В. Алпатов, даже намекали на то, что знаменитый модернистский шедевр Пикассо «Авиньонские девицы» (1907), над которым художник начал работать в 1906 году, возможно, возник в результате его знакомства в том же году с творчеством Врубеля [Алпатов, Анисимов 2000: 196]. Хотя столь смелые заявления о том, что Врубель будто бы был и протокубистом, и протоконструктивистом, и протосюрреалистом, свидетельствуют если не о шовинизме, то о преувеличенной национальной гордости, они в то же время показывают, как легко художественная критика XX века признала Врубеля основоположником национальной школы модернистского искусства, существовавшей одновременно с французской традицией, но независимо от нее. Таким образом, всего за несколько лет имя Врубеля получило повсеместное распространение в русском художественном дискурсе, и близкое знакомство с его творчеством стало считаться обязательным для следующего поколения русских художников-авангардистов.
Соответственно, в 1909 году, когда Л. С. Попова приехала в Киев, чтобы увидеть фрески Врубеля в Кирилловской церкви, она объявила, что «сражена» «огненным» талантом художника [Sarabianov, Adaskina 1990: 14]. Точно так же и Родченко утверждал, что в начале 1910-х годов «писал, как Врубель», а Татлин высоко ценил и с увлечением собирал работы Врубеля [Karginov 1979: 10; Руднева 1993: 462]. В числе других восходящих звезд авангардного искусства, которые познакомились с творчеством Врубеля в Киеве в начале 1900-х годов, были Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, А. А. Экстер, А. П. Архипенко, Д. Д. Бурлюк и К. С. Малевич. Габо так описал всепроникающее влияние Врубеля на его поколение:
Врубель освободил живопись и скульптуру от академических схем <…>, его влияние на наше зрительное восприятие было столь же решающим, как и влияние Сезанна, и подобно влиянию последнего на развитие живописи в Западной Европе. <…> Даже кубизм не стал для нас неожиданностью [Gabo 1962: 155–156].
Действительно, нетрудно понять, каким образом Габо мог черпать в творчестве Врубеля вдохновение для своих конструктивистских работ (рис. 35). В произведении Врубеля «Голова львицы» (1891) (рис. 36) выступающие геометризованные плоскости и сдвинутые объемы явно подчеркивают внутреннюю структуру изображаемого животного и отражают деконструктивный и аналитический подход к форме – подход, ставший впоследствии одной из основ конструктивистского искусства. Джон Боулт прямо связывает интерес Габо, Родченко и Татлина к творчеству Врубеля именно с этим уникальным «конструктивным» методом:
Живопись Врубеля обладает двумя очень специфическими чертами – «ломаной» композицией, разбитой на геометрические узоры, <…> и совершенно сознательным использованием фактуры. <…> Благодаря этим двум особенностям живопись Врубеля часто производит своеобразный «конструктивный» эффект, как если бы художник выстраивал поверхность холста вертикально, горизонтально и рельефно <…> кажется, будто [его формы] готовы выйти за пределы живописной плоскости [Bowlt 1976a: 28].
Рис. 35. Наум Габо. Голова № 2 (1916), увеличенный вариант. 1964. Сталь. 175,3 × 134 × 122 см. Галерея «Тейт-Модерн», Лондон. Коллекция Мириам Габо
Стремясь продемонстрировать, насколько Врубель предвосхитил развитие искусства ХХ века, Тарабукин даже предположил, что именно он первым пророчески осмыслил понятие, которое В. Б. Шкловский назвал впоследствии, десятилетия спустя, остранением, а Родченко так успешно претворил в жизнь в своих формалистических фотографиях конца 1920-х – начала 1930-х годов. Анализируя картину Врубеля «Восточная сказка» (рис. 37), Тарабукин писал:
Первое впечатление от «Восточной сказки» совершенно ошеломляющей яркости, звонкости, пестроты, и беспредметности. Глаз не может различить очертаний изобразительной формы <…>. Но по мере того как глаз осваивается с цветовым разнообразием, все отчетливее становятся контуры рисунка и, наконец, картина выступает во всей своей пластичности, и уже дивишься, что в начале за пестротой цветового одеяния не видел совершенно ясно гармонически спокойной композиции, в которой пластическая лепка фигур почти скульптурно осязательна. <…> В данном случае встречаемся с крайне характерным для творчества Врубеля штрихом: символические, фантастические, абстрактные образы имеют вначале вполне реальное обоснование <…> реальные черты [которого] впоследствии получают остранение в абстрактном образе картины [Тарабукин 1974: 40–41].
Рис. 36. М. А. Врубель. Голова львицы. 1891. Майолика, цветная глазурь. 45,5 × 47,5 × 28 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рис. 37. М. А. Врубель. Восточная сказка. 1886. Бумага на картоне, акварель, гуашь. 27,8 × 27 см. Национальный музей русского искусства, Киев
Мало того что в начале 1910-х годов Врубеля заново открыли и удачно представили в роли предшественника исторического авангарда – увлечение его творчеством продолжало оказывать влияние на левую художественную критику и теорию вплоть до 1920-х годов. Впрочем, труды Пунина и Тарабукина о Врубеле – и, шире, о русском искусстве XIX века – обычно не принимались в расчет как ранние и в некотором смысле постыдно незрелые; в почете были более поздние и «зрелые» работы, посвященные советскому авангарду. Почти никогда эти давние интересы не рассматривались всерьез – как важные факторы, оказавшие влияние на формирование и направление взглядов Пунина и Тарабукина на конструктивизм и производственное искусство. Излишне говорить, что о творчестве Врубеля столь же редко говорили в связи с этими движениями. Разумеется, в период стремительных перемен и новаторства, когда одно авангардное направление быстро сменялось другим, вряд ли интересы и устремления художественных критиков и теоретиков искусства развивались в одном русле. Хотя такое строго линейное представление о последовательно сменяющих друг друга «измах», безусловно, способствует утверждению вполне определенной модернистской телеологии, оно не отражает гораздо более сложную и симбиотическую реальность того исторического периода, о котором здесь идет речь. Зато теории Пунина и Тарабукина о конструктивном и производственном искусстве, уже упоминавшиеся в первых двух главах, даже в своих самых радикальных проявлениях всегда соответствовали их изысканиям и интересам в области русского искусства прежних эпох и сопровождали эти изыскания[101].
Так, в полемическом эссе 1923 года «От мольберта к машине» Тарабукин провозгласил смерть живописи и торжество пришедших ей на смену механизированных, утилитарных и коллективных форм производства и распространения искусства. Однако в том же году он написал статью о ритме и композиции в древнерусской иконописи и создал при Государственной академии художественных наук в Москве группу по изучению произведений
