Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

Врубеля, с тем чтобы «представить Врубеля в новом свете, сняв с художника “декадентский” и “мистический” налет, навязанный ему критикой» [Тарабукин 1999: 14]. Точно так же и Пунин в 1914–1915 годах, участвуя в радикальной деятельности авангардистов из «Квартиры № 5» вместе с Татлиным, Удальцовой, Маяковским и Хлебниковым, одновременно писал статьи о средневековом искусстве и активно сотрудничал в Отделе памятников иконописи и церковной старины Русского музея Его Императорского Величества Александра III. В те же годы Пунин опубликовал обширное исследование, посвященное рисункам Врубеля, и отметил в письме к своей будущей жене: «Сегодня много думал об искусстве, потому что долго смотрел залу современных мастеров. Ни один из них не удовлетворяет меня, кроме Врубеля»[102].

Три года спустя, в 1917 году, Пунин опубликовал в журнале «Аполлон» полемическую статью под риторическим названием «В защиту живописи», в которой выступил с горячей поддержкой станковой живописи как формы художественного производства [Пунин 1917]. Тем не менее в то же самое время Пунин заявлял о своей горячей приверженности «татлинскому конструктивизму», «живым материалам» и «живому пространству» и утверждал, что влияние Татлина на него в 1915–1917 годах было «безграничным» [Punin 1999: 29–30]. В своей знаменитой монографии о Татлине, провокационно озаглавленной «Татлин (против кубизма)» (1921), Пунин обнаруживает корни творчества Татлина в традиции древней иконописи, а не в современном французском кубизме. Как было сказано в первой главе, Пунин считал, что иконописная традиция открывает перед современным искусством огромные возможности, выходящие за пределы формалистического герметизма, свойственного кубизму, и что первым художником, открывшим безграничный потенциал этой традиции для модернистского искусства, был Врубель. В противоположность современному французскому искусству, которое Пунин считал фатально индивидуалистическим, работы Татлина тяготели к коллективизму и практической пользе, подобно тому как фрески Врубеля в Кирилловской церкви, созданные для общественного, а не для частного потребления, имели функциональное культовое назначение. Возможно, не случайно уже в 1923 году Пунин записал в дневнике, что водил своих студентов из ВХУТЕМАСа в Русский музей изучать в числе прочего картины Врубеля, и пришел к выводу, что «в новом искусстве нет ни одного элемента формы, который бы не был в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание» [Пунин 2000: 16].

Тарабукин даже в большей мере, нежели Пунин, пытался установить концептуальные и исторические связи между Врубелем, средневековым русско-византийским искусством, конструктивизмом и производственным искусством. В своей монографии о Врубеле 1928 года Тарабукин отмечает, что «он [Врубель] традиционалист и новатор одновременно <…> [он] черпая вдохновение у византийцев, открывает собою новые пути в русской живописи» [Тарабукин 1974: 31].

Как уже было отмечено выше, Тарабукин утверждал, что Врубель был прежде всего «реалистом» – в материалистическом смысле этого слова – и что он прибегал к «дешевому символизму» лишь в единичных случаях [Тарабукин 1974: 32]. Однако по большей части, по словам Тарабукина, искусство Врубеля было «конкретным», «простым», «прямолинейным» и «истинным» точно так же, как икона и новый конструктивистский объект являются «честными» и «реалистическими» в противовес двуличной иллюзионистической живописи [Тарабукин 1974: 37]. Кроме того, Тарабукин утверждал, что в своих произведениях прикладного искусства Врубель проявил необычайно глубокое понимание как архитектоники, так и всеобъемлющей общественной роли искусства. Таким образом, Врубель своим творчеством предвосхитил два главных принципа конструктивизма и производственного искусства: первый из них состоит в радикальном отходе от плоскостной двумерности, второй – в признании функциональности, утилитарности предмета искусства, и это привело Тарабукина к мысли о том, что «у него [Врубеля] всегда было стремление выйти за пределы станкового искусства. Врубелю всегда мечталось об искусстве большом, социально значимом, входящем в повседневную жизнь, связанном с окружающим, искусстве активного социального воздействия и преображения жизни» [Тарабукин 1974: 131]. Тарабукин в рамках своего «производственного» дискурса превратил интерес Врубеля к декоративно-прикладному искусству и ар-нуво в радикальный левый авангардизм. Излишне говорить о том, что термины «ар-нуво» и «производственное искусство» крайне редко используются в одном предложении. Тем не менее сам Пунин писал: «Наше поколение, выросшее на “ар-нуво” <…> имеет все основания интересоваться его происхождением», так как именно модерн, по мнению Пунина, и положил начало модернизму [Punin 1999: 207]. Следовательно, хотя в работах по истории русского искусства, основанных на традиционном подходе, как правило, подчеркиваются самые резкие различия между традиционным и новаторским, подражательным и оригинальным, ретроспективным и устремленным вперед, сакральным и профанным, мне хотелось бы показать более сложное соотношение этих парных понятий и подчеркнуть множественность связей между разными образами, группами зрителей, учреждениями и отдельными людьми, принадлежавшими к разным и якобы противоположным культурным кругам, границы между которыми, с моей точки зрения, были гораздо более проницаемы и которые взаимно оплодотворяли друг друга гораздо чаще, чем принято считать. Хотя советский авангард обычно рассматривается как результат радикального разрыва с предреволюционным периодом и отказа от его принципов, на самом деле он был многим обязан предреволюционному периоду как в области искусства, так и в области художественной критики. На самом деле, как показывает пример Врубеля, именно ревивалистский импульс конца XIX века впервые подтолкнул художников и искусствоведов к тому, чтобы задуматься о новых формальных и концептуальных возможностях ХХ века.

Глава 4

Иконописное подсознание В. В. Кандинского и поиск духовного в искусстве

Русский художник В. И. Уфимцев описывает в автобиографии одну примечательную выставку модернистского искусства, на которой он побывал на заре советской власти. Экспозиция, устроенная в заброшенной церкви в сибирском городе Барнауле, «начинается с паперти. И чем дальше, тем неожиданней, тем ошеломительней. Около “Царских врат”, на клиросах и в алтаре висят беспредметники: Кандинский, Малевич, Розанова…» [Уфимцев 1973: 40][103]. Не вполне понимая, как реагировать на эти абстрактные произведения, зрители тем не менее отмечали: «Они в самом деле производят такое впечатление, будто мы находимся в церкви» [Kandinsky 1976: 87][104]. В 1913 году Кандинский едва ли мог вообразить, что всего десять лет спустя его картины будут выставляться в таком месте.

И все же трудно себе представить более подходящее окружение для работ художника, считавшего, что главная цель его творчества – пробудить в людях «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах» [Кандинский 1918: 56]. С самого начала своего творческого пути Кандинский придерживался мессианского понимания роли художника в обществе и считал, что лишь модернистское искусство нового типа, рожденное из «внутренней необходимости», способно возродить угасающую культуру Запада, погрязшую в рационализме [Кандинский 1967: 84].

Притом что Кандинский, без всякого сомнения, был пионером беспредметной живописи, в историографии модернизма его часто рассматривали как своего рода белую ворону. Настойчивость художника в утверждении «духовности» содержания собственных произведений, а также связи с оккультными течениями, например с теософией, ретроспективно воспринимались как свидетельство закрытости и экстравагантности на фоне деконструктивистских, материалистических подходов французского кубизма и советского конструктивизма. Кроме того, в отличие от дерзких геометрических построений Малевича и Мондриана, та лирическая, субъективная абстракция, которую разрабатывал Кандинский в начале 1910-х годов, как представляется, куда больше обязана символистскому импульсу девятнадцатого века, нежели новому механистическому духу века двадцатого. Наконец, исследователи нередко пренебрегали Кандинским из-за его велеречивой манеры и настойчивого использования поэтических выражений, таких как «душевные вибрации», «внутренний звук» и «Великое Духовное», поскольку видели в нем старомодного чувствительного художника, лишенного дерзости и радикализма, свойственных следующему поколению художников советского авангарда. Еще в 1919 году Пунин призывал современных художников содействовать «механизации души» в противовес живописному «органицизму» [Пунин 1919б]. Пунин был ярым поборником кубофутуристического и конструктивистского движений в России и резко критиковал Кандинского, которого считал «не только плохим мастером (рисовальщиком,