Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян. <…>
Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые в основном и главном уже ставились, но впоследствии были забыты, то есть сходство внутреннего настроения целого периода, может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого. Частично этим объясняется возникновение нашей симпатии, нашего понимания, нашего внутреннего сродства с примитивами. Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности [Кандинский 1967: 16].
Здесь важно пояснить, что термин «примитивный» Кандинский использовал применительно не только к первобытному, массовому, народному искусству, но и к средневековому христианскому. В трактате «О духовном в искусстве» он называет «примитивами» «старых немцев, итальянцев и т. д.» – такое определение часто использовалось в XIX веке для обозначения европейского искусства до Возрождения и разработки линейной перспективы [Кандинский 1967: 115]. Подобное понимание «примитива» сродни его пониманию немецкими назарейцами и британскими прерафаэлитами, ценившими раннехристианское искусство за его чистоту, искренность и духовность в противоположность излишне утонченному, математически выверенному и развращенному искусству Возрождения и последующих эпох. Не случайно Кандинский отдельно говорит о Данте Габриэле Россетти и Эдварде Бёрн-Джонсе как о художниках, которые «являются искателями внутреннего содержания во внешних формах» и которые обратились к предшественникам Рафаэля, пытаясь «влить новую жизнь в их абстрактные формы» [Кандинский 1967: 47–48]. Не менее красноречив и тот факт, что из пяти иллюстраций, созданных другими художниками, которые Кандинский включил в свой трактат «О духовном в искусстве», четыре представляли собой произведения религиозного искусства Средневековья, – вероятно, это значит, что в средневековой образности он видел важные эстетические и концептуальные предпосылки собственных художественных и теоретических разработок. Наконец, как пишет Эндрю Спира, «в некоторых православных образах Кандинский усматривал <…> христианизированные репрезентации гораздо более глубоких психических и предконцептуальныx движений, восходящих к шаманистическим культурам севера России и Сибири» [Spira 2008: 129][113]. Таким образом, Кандинский не видел в христианском искусстве противоположности «примитивному» языческому прошлому, а скорее рассматривал то и другое как составляющие непрерывной общности – высшие проявления мощных духовных энергий, сопряженные друг с другом «внутренней необходимостью» [Кандинский 2001: 84].
Один среди «диких»
В большинстве работ о Кандинском, опубликованных на данный момент, утверждается, что его интерес к средневековой изобразительной традиции связан почти исключительно с «примитивной» формой средневекового искусства. Однако мне хотелось бы выдвинуть тезис о том, что, помимо формы, Кандинского также интересовала трансцендентная двойственность иконописного образа, обоснованная в свое время, в период иконоборческой полемики VIII–XIX столетий, византийскими богословами. В дополнение к мистическим, теософским и апокалиптическим объяснениям, которые широко обсуждались в научной литературе, мне хотелось бы высказать предположение о том, что идеи Кандинского о внутренней и внешней сущности образа по крайней мере отчасти сложились под влиянием дуализма, присущего иконописным изображениям[114]. В трактате «О духовном в искусстве» он утверждал, что
два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов, как легко заметить, диаметрально противоположны. Первое сходство – внешнее и, как таковое, не имеет никакой будущности. Второе – есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего [Кандинский 1967: 16].
Это различие между «внешним» и «внутренним» сходством было крайне важно для деятельности Кандинского и отличало его от большинства современных ему представителей европейского и русского авангарда, таких как Ларионов и Гончарова. В отличие от последней, Кандинский утверждал, что искусство – «“наиболее прочная” основа человеческой духовной жизни», и был искренне убежден, что оно способно возродить религиозные чувства в двадцатом веке [Кандинский 1967: 121]. С другой стороны, Ларионов и Гончарова «активно содействовали деканонизации высокого искусства» и применяли целый ряд различных стратегий для разоблачения и критики «разграничения высокого и низкого, будь то в искусстве или в структуре общества» [Bowlt 1990: 143; Malmstad 1996: 157]. Так, например, Ларионов разработал провокационную иконографию сомнительных персонажей, представителей социальных низов: солдат, цыган, цирюльников и проституток, – и дополнял свои картины намеренно безграмотными надписями с орфографическими ошибками и со множеством грубых, просторечных слов, тем самым как бы пародируя священные надписи на иконах и фресках. И, как отметил Джон Мальмстад, есть нечто кощунственное в знаменитых обнаженных из цикла Ларионова «Времена года» (1912–1913), поскольку они принимают «позы, заставляющие вспомнить о христианском <…> искусстве». Например, на картине «Осень» женская фигура представлена с «воздетыми руками, словно в молитве, повторяя позу Богоматри Оранты» [Malmstad 1996: 169]. Вместо того чтобы видеть в иконах священные предметы и образцы исконно русской традиции «высокого искусства» (как относились к ним, например, Бенуа и Муратов), Ларионов таким образом заявляет, что иконы относятся к той же категории произведений искусства, что и дешевый плакат массового производства – лубок или узоры на пряниках. Чтобы подчеркнуть этот тезис, в феврале 1913 года он устроил выставку под названием Выставка иконописных подлинников и лубков, на которой были представлены более 170 лубков и икон, из них 129 из собственной коллекции Ларионова. В каталоге к этой выставке Ларионов писал:
Лубок, писанный на подносах, на табакерках, на стекле, дереве, изразцах, жести. <…> Набойки, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто (искусства, продолжающие жизнь так же в наших булочных и пряничных). Все это лубок в широком смысле этого слова и все это великое искусство. <…> Такое чудо живописного мастерства и одухотворённости как иконы Смоленской Богоматери XIII-го века и Архангел Михаил, на выставке древнерусского искусства, не лишены того, что называется копией и лубочностью [Ларионов 1913: 6–7].
Вместо того чтобы акцентировать внимание на различиях, Ларионов постоянно подчеркивал как «внешнее» сходство, так и внутреннюю равноценность различных видов отечественного искусства.
Гончарова тоже смешивала изобразительные языки древних икон и фресок с языками лубка, традиционной народной вышивки, деревянных игрушек, каменных статуэток и торговых вывесок – все это с очевидной бунтарской целью «нейтрализации иерархических отношений, выстроенных по признакам ценности и оригинальности» [Sharp 2006: 242]. В частности, в картине под названием «Богоматерь (с орнаментом). Религиозная композиция» (1910) толстые линии контура, грубые мазки и утрированные черты ликов Богоматери и Младенца заставляют вспомнить графический визуальный язык лубка, притом что здесь задействована и традиционная
