Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

48]. Следовательно, любое изображение божественного обеспечивало его духовное присутствие в материальном объекте, и это, возможно, объясняет, почему Кандинский продолжал в скрытом виде вводить христианскую – а точнее, русско-византийскую – иконографию во многие свои работы на протяжении всего своего творческого пути[119]. Тщательный анализ работ Кандинского показывает, что он продолжал использовать свойственную иконам иконографию и композицию вплоть до середины 1910-х годов и даже в 1930–1940-х годах. Как убедительно показала Пег Вейс, мотив святого Георгия – скорее всего, под воздействием русской иконы XIX века, принадлежавшей Кандинскому, – впервые появился в его произведениях в начале 1900-х годов и стал возникать снова и снова на различных этапах его творческого пути [Weiss 1995: 148–150]. Даже в строгих геометрических композициях Кандинского периода Баухауса многие формы, как представляется, складываются в мотив святого Георгия. Так, например, в его, как принято считать, «абстрактных» произведениях, таких как «В черном квадрате» 1923 года и «Желтое-красное-синее» 1925 года (цв. илл. 6), отчетливо видны узнаваемые атрибуты святого Георгия, в частности копье, щит и скачущий конь, а также извивающееся тело поверженного дракона[120]. На первой из этих работ можно различить шлем с плюмажем в виде зеленого полукруга, разделенного пополам несколькими короткими черными параллельными линиями. Дугообразная форма в левой части полотна двоится, напоминая шею лошади, чьи передние ноги вздымаются в виде угловатой трехзубчатой коричнево-синей фигуры. Острое копье святого Георгия метит наискосок через поверхность холста, рассекая ее черной полосой, а щит в виде желтого круга с вписанным в него треугольником составляет композиционный центр работы. Асимметричная трапециевидная форма белой основы дополнительно усиливает динамизм фигуры всадника, подчеркивая его движение справа налево.

В «Черном аккомпанементе» 1924 года мы различаем тот же мотив всадника и лошади, устремленных наискосок через плоскость холста. Здесь святой Георгий представлен с простертыми руками, верхом на добром скакуне, который встал на дыбы, так что его узорчатая разноцветная попона развевается на ветру. Миниатюрный, непропорционально уменьшенный дракон мечется в левом нижнем углу. Здесь тело всадника – или, может быть, щит – изображается в виде коричневого круга с белой каймой. Его голова представлена в профиль, в виде розово-серого неправильного четырехугольника, на котором отмечен круглый белый глаз, увенчанного головным убором с желтыми перьями в виде трех летящих треугольников. Сиреневый треугольник образует голову коня, в то время как дугообразная шея и развевающаяся грива обозначены изогнутой зеленой линией, от которой расходятся лучеобразно короткие красные полосы. Вздыбленный конский хвост летит следом за всадником веером тонких черных линий, обведенных расплывчатым белым контуром. На картинах «Черный аккомпанемент» и «В черном квадрате» продуманное распределение в пространстве разрозненных форм, складывающихся в абстрактный, но все же узнаваемый мотив святого Георгия, с очевидностью выдает нежелание Кандинского полностью отказаться от фигуративности. Даже в загадочных протосюрреалистических биоморфных формах 1940-х годов, таких как «L’élan brun» («Коричневый порыв»), тем не менее можно различить мотив всадника в доспехах, в шлеме с плюмажем и с длинным копьем, взмывшего в воздух над поверженным змеем, который извивается внизу слева.

Помимо святого Георгия, на протяжении своего творческого пути Кандинский перерабатывал и несколько других иконописных мотивов, в том числе «Вознесение пророка Илии» (цв. илл. 7), «Вход Господень в Иерусалим», «Воскресение» и «Страшный суд»[121]. Как и в случае со святым Георгием, Кандинскому принадлежала икона «Вознесение Илии» XIX века, на которой пророк изображен стоящим в полный рост в запряженной конями повозке, мчащейся по огненно-алому небосводу. Согласно повествованию Ветхого Завета, Илия, уходя, бросил свой плащ преемнику Елисею; на иконе действительно изображен Елисей, держащийся за край плаща.

В византийской иконографии Илия часто изображается стоящим со свитком в руке или сидящим в пустыне вместе с вороном, однако иконографический тип «Вознесения Илии» был менее распространен и в целом более характерен для русской иконописи. Как отмечали Уоштон Лонг и Сарабьянов, Кандинский использовал этот мотив в нескольких своих работах 1911 года на тему «всех святых»: в левом верхнем углу обеих картин отчетливо видно схематическое изображение пылающей колесницы Илии, запряженной тремя белыми конями. Однако я полагаю, что, помимо указанных очевидных цитат, Кандинский использовал эти мотивы как «скрытые конструкции» еще в нескольких работах. Например, в «Красном пятне II» (цв. илл. 8) художник, по всей видимости, перенес на полотно огненно-алое облако Илии, сферической формы черную пещеру и бурный поток, подвергнув их при этом геометризации, подобно тому как он поступил и с мотивом святого Георгия на картинах «Черный аккомпанемент» и «Желтое-красное-синее». В работе на стекле «Все святые II» 1911 года (цв. илл. 9), в левой части которой представлено огненное вознесение Илии, можно предположить, что форма огненного облака, напоминающая треугольник с округлыми углами, превратилась затем в центральное красное «пятно» на более поздней работе. Точно так же изогнутая зеленая труба ангела с оранжевыми полосами, вероятно, перекочевала из верхней части «Всех святых II» в нижний левый угол «Красного пятна II». Кроме того, общая цветовая гамма и особенно яркие, насыщенные синие, глубокие зеленые, сверкающие желтые тона, а также переходы белого и черного в «Красном пятне II», по всей видимости, перекочевали сюда напрямую из более ранней работы. Наконец, висящие, бесплотные абстрактные формы на картинах Кандинского «Все святые II» и особенно «Красное пятно II» визуально напоминают столь же бесплотную структуру пространства в иконе, где Илия, его колесница и ангел будто бы парят в воздухе над позолоченной поверхностью иконы. Даже черно-белые узоры в правом верхнем углу «Красного пятна II» напоминают о священном изображении в углу иконы, где длань Божия, простертая вниз, приветствует Илию, возносящегося на небеса.

Как и в «Красном пятне II», на картине Кандинского «Импрессия IV (Жандарм)», на которой представлена фигура всадника в гористом пейзаже, по всей видимости, также использованы структурные элементы иконописных источников, в частности связанных с сюжетом Входа Господня в Иерусалим. Фигура всадника, составляющая у Кандинского композиционный центр, обнесенный стеной город на дальнем плане, холмистый пейзаж и толпа зевак – вся эта композиция, как представляется, основана на хорошо известном иконописном изображении Христа, въезжающего в Иерусалим верхом на осле. Хотя Кандинский скрыл свои источники, изменив расположение элементов исходных композиций, размыв контуры и очертания легко узнаваемых форм, сопоставив друг с другом пятна изолированных цветов и позволив разным цветам свободно перетекать друг в друга, тем не менее общее пространственное соотношение элементов и композиционная структура «Импрессии IV» выдают ее иконописные истоки. Кроме того, рассказывая о том, как он вынашивал замысел нескольких своих абстрактных произведений, Кандинский сам подчеркивал, насколько важна была для него традиционная иконография. В «Трех картинах» он объяснял, что постепенно размывал узнаваемые мотивы, превращая их в абстрактные формы, которые черпал из религиозных изображений. Описывая «Композицию VI», он написал:

Отправной точкой был «Потоп». Отправной точкой стала картина на стекле, которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д. Когда картина на стекле была готова, у меня возникло желание переработать эту тему для композиции, и тогда мне было более или менее ясно, как это следует делать. <…> В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами [Кандинский 2001: 305].

Подобным же образом, описывая творческий процесс, связанный с созданием «Картины с белой каймой», Кандинский рассказывал:

Для этой картины я выполнил много набросков, этюдов и рисунков. Первый набросок я сделал сразу после