Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

115]. В соответствии с этим в русско-византийской традиции образы составляют основу самой системы православной веры, в то время как религиозные ритуалы и духовность теснейшим образом связаны с практиками образопорождения. Рассуждая о фундаментальных различиях между восточным и западным христианством в том, что касается их подходов к библейскому смыслу и откровению Писания, Антоний Угольник, ученый-теолог и диакон православной церкви, высказал предположение о том, что «в западной традиции взаимодействия со Словом Божиим христиане обращаются к тексту. Главная задача состоит в том, чтобы извлечь из Книги смысл». В православной же традиции, напротив, «Книгу рассматривают и используют как образ, порождающий образы <…> преображающий мертвую материю в отражение Иисуса Христа». Угольник приходит к заключению, что «Восток и Запад облекают Слово в различные проявления. <…> <Западные> христиане повинуются повелению святого Августина “Возьми, читай!”. Их русские собратья склонны скорее состредоточиться на откровении, следуя императиву “Смотри, узри!”» [Ugolnik 1989: 49, 50, 52]. Таким образом, в православии образы всегда были тесно связаны с религиозной практикой и ритуалом, с небесным и божественным. Бычков утверждает, что

эстетическое <…> характеризующееся понятиями красоты и наслаждения, являет собой <…> важнейший компонент (наряду с истиной и любовью или наряду с гносеологическим и этическим) социального и космического бытия. <…> Иными словами, понятие эстетики близко связано с духовной трансформацией созерцающего [Бычков 1990: 14–15].

Это духовное преображение смотрящего субъекта составляло основу теоретических и художественных исканий Кандинского. Интересовался он и западным средневековым искусством, однако именно православная традиция дала ему необходимую философскую и теоретическую основу для создания своих теорий трансцендентальной абстракции.

Стоит отметить, что в первые два десятилетия XX века многие представители немецкой художественной критики считали, что творчество Кандинского столь резко отличается от творчества его товарищей по группе «Синий всадник» именно в силу его специфически «восточного» культурного подхода. С их точки зрения, русская художественная традиция по своей сути гораздо теснее связана с великими культурами Востока, нежели с немецкой или западноевропейской культурой. На живописном уровне иконы часто сравнивали с персидскими и индийскими миниатюрами, а особенности абстракций Кандинского странным образом связывали с «арабесками» и с характерно «восточной» мистической духовностью. Так, Экхарт фон Зюдов писал в своей книге «Культура и живопись немецкого экспрессионизма»:

Но где <…> сегодня мы видим главные достижения абстрактных тенденций? <…> Из русского духа произросла новая европейская религиозность. <…> Из русского искусства возникла тяга к чистой арабеске как выразительной форме искусства: Кандинский! И что же: разве русский дух не прибежище мистической духовности всех видов и родов? [Von Sydow 1920]

Такие рассуждения свидетельствуют о том, что немецким современникам Кандинского его путь к абстракции представлялся вполне органичным, принимая во внимание его художественное, культурное и религиозное наследие как человека православного.

Против абстракции: «скрытая конструкция» у Кандинского

Хотя задним числом Кандинский утверждал, что написал свою «первую абстрактную акварель» в 1910 году, уже в 1912 году он предупреждал:

В наши дни художник не может обойтись одними чисто абстрактными формами. Для него эти формы слишком неточны. Ограничиться только неточным значит лишить себя многих возможностей, значит исключить чисто человеческое и сделать бедными свои средства выражения [Кандинский 1967: 71].

В понимании Кандинского «человеческий» элемент подразумевал интерактивную, интуитивную и инстинктивную реакцию на произведение искусства – гораздо более ценную, чем отстраненная, чисто зрительная или интеллектуальная реакция. Соответственно, как объясняет Уоштон Лонг в своем фундаментальном исследовании творчества Кандинского [Washton Long 1980a], художник в своих произведениях последовательно стремился завуалировать физическую сторону предметов, при этом как бы «опуская и приподнимая завесу». Опускание завесы подразумевало «помещение предмета туда, где он не должен находиться, или размывание его контуров с использованием изолированных цветов. Чтобы приподнять завесу, художник упрощал очертания предмета до частичного контура». Используя этот прием, Кандинский создавал «скрытую конструкцию» (как он сам это именовал) и с помощью нее надеялся уйти и от материализма, свойственного фигуративному искусству, и от невнятности нефигуративного искусства, представляя зрителю «знакомые ключевые мотивы» [Washton Long 1980a: 66]. Кандинский считал, что религиозные образы больше других способны вызывать у зрителя определенные подсознательные ассоциации, тем самым помогая зрителю взаимодействовать с изображением на более глубинном уровне, нежели обыкновенное эстетическое созерцание.

Мысль о том, что в «завуалированном» виде изображение может проникать в сознание зрителя гораздо лучше, чем полностью фигуративная или беспредметная образность, во многом предвосхитила важнейшие принципы сюрреализма и, вероятно, возникла в результате увлечения Кандинского психологией. Уже в трактате «О духовном в искусстве» он посвятил целый раздел «психологической работе с цветом», а позднее, заняв должность вице-президента недавно созданного РАХН, основал там и возглавил физико-психологическое отделение, на котором проводились сложные эксперименты по изучению психологического воздействия зрительных образов[117]. Хотя Кандинский, в отличие от сюрреалистов, никогда открыто не поддерживал фрейдистский психоанализ, тем не менее он интересовался некоторыми его фундаментальными принципами и, когда был в Мюнхене, исправно посещал посвященные Фрейду дебаты в «Кафе-Стефан» [Antonova 2010: 18]. Впоследствии, в начале 1920-х годов, во время своей деятельности в РАХН, Кандинский внимательно следил за целым рядом исследовательских проектов по изучению психологии человека, в том числе с опорой на теорию психоанализа, и порой даже сам участвовал в подобных проектах. В некоторой мере концепция «скрытой конструкции» Кандинского подобна фрейдистской, а затем и юнгианской теории «архетипа», согласно которой существует некое универсальное психическое хранилище «мифологических мотивов или доисторических образов», отвечающих за «всё духовное наследие человеческой эволюции» [Jung 1970: 325–342].

Точнее, «завуалированные» иконописные мотивы у Кандинского могли пробудить в зрителях ассоциации с христианскими прообразами, копившиеся на протяжении тысячелетий на уровне «коллективного бессознательного», и тем самым активно воздействовать на зрителей как на психологическом, так и на «духовном» уровне. Поэтому художник утверждал, что имеет в виду не

ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души [Кандинский 1967: 135–136].

Здесь следует подчеркнуть, что и немецкое слово «Seele», и русское слово «душа» не вполне соответствуют английскому «soul», поскольку они объединяют в себе понятия «psyche» и «soul» и таким образом несут двойную коннотацию подсознательного и духовного. Как писал Кандинский своему биографу Уиллу Громанну, ему хотелось, чтобы люди увидели «скрытое за его кругами и треугольниками», и позднее он стал характеризовать собственные картины как «конкретные», а не «абстрактные»[118]. Таким образом, хотя в поздние годы Кандинский утверждал, что именно он создал абстрактное искусство, в 1910–1913 годах он еще не решался перейти к полностью беспредметной живописи. В книге «О духовном в искусстве» он предупреждал художников:

Если бы мы уже сегодня стали совершенно уничтожать нашу связь с природой, стали бы насильственным путем добиваться освобождения и довольствовались бы, в конце концов, исключительно комбинацией чистой краски и независимой формы, то мы создали бы произведения, которые имели бы вид геометрической орнаментики, которые, упрощенно выражаясь, были бы похожи на галстук или ковер. Вопреки утверждению чистых эстетов или также натуралистов, цель которых главным образом «красивость», красота краски и формы не является достаточной целью для искусства [Кандинский 1967: 121].

Переосмысление иконы

Как в Византии, так и в Древней Руси иконописный образ считался «энергетически-материальным носителем» божественного архетипа, а не просто его «образом» или «символом» [Бычков 1990: