Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

В самом деле, в эти годы в теоретических трудах и художественном творчестве Кандинского начинает прослеживаться устойчивый интерес к религиозной философии и иконописным сюжетам. Именно в это время были опубликованы статьи Кандинского «Содержание и форма» («Inhalt und Form»), «Куда идет “новое” искусство» и «О духовном в искусстве», в которых содержатся рассуждения о мессианской роли искусства и возвещается приближение «эпохи великой духовности» [Кандинский 1967: 150]. Кандинский верил, что эта эпоха станет третьим и последним откровением – Откровением Духа, – которому предшествовало откровение Отца во времена Ветхого Завета и откровение Сына в христианскую эпоху [Кандинский 1918: 45]. Кроме того, художник создал серию картин на библейские сюжеты, например серии «Страшный суд», «Тайная вечеря», «Трубный глас», «Все святые» и «Святой Георгий», в которые вошли самые разные работы – от легко узнаваемых фигуративных изображений до абстрактных, образность которых становится всё более расплывчатой. Что еще более важно, в эти годы не только произошла явная перемена в живописном стиле Кандинского, но и конкретизировалась его программа в отношении новой теории современного искусства.

Как указывает Рейнгольд Геллер, в это время

синтетическая двумерность, родственная югендштилю, к которой [Кандинский] стремился на протяжении 1908–1909 годов, уступает место нарождающемуся чувству изобразительного и живописного пространства, а идентичность форм в иллюзионистическом смысле всё более и более скрывается. <…> Его идеи и художественная практика претерпевают радикальные изменения. Что именно послужило тому причиной – неизвестно [Heller 1983: 20–21].

Возникновение у Кандинского внезапного интереса к религиозной тематике обычно объясняют среди прочего его участием в одном совместном начинании. Кандинский вместе с Францем Марком, Альфредом Кубином, Паулем Клее, Эрихом Геккелем и Оскаром Кокошкой задумали создать серию иллюстраций для нового издания Библии [Heller 1983: 19]. Впрочем, Клаус Ланкхайт датирует начало этого проекта весной 1913 года [Lankheit 1974: 32]. Между тем, в произведениях Кандинского религиозные и иконописные мотивы начали появляться еще в 1908–1909 годах. Гораздо более вероятно, что всё было наоборот: именно устойчивый интерес к религиозной образности подтолкнул Кандинского в 1913 году к мысли о создании иллюстраций к Библии. Поскольку период 1908–1913 годов совпадает с апогеем русского иконописного возрождения (как было показано в первых двух главах), логично будет предположить, что именно оно повлияло на Кандинского в первую очередь, особенно учитывая тот факт, что художник в те годы регулярно ездил в Россию, а осенью 1910 года даже жил в Москве несколько месяцев. На самом деле все время, пока Кандинский находился в Германии, он продолжал поддерживать связь с Россией и живо интересовался всем, что было нового и примечательного в современном русском искусстве и его теоретическом осмыслении. Живя в Мюнхене, он вел колонки в российских художественных журналах «Мир искусства» и «Аполлон», а также состоял в длительной переписке с русскими художниками, критиками и галеристами. Таким образом, не случайно Кандинский устроил так, чтобы первый предварительный вариант трактата «О духовном в искусстве» был впервые публично представлен именно в России, а не в Германии. Этот текст был прочитан его близким другом Н. И. Кульбиным на заседании Всероссийского съезда художников 1911 года в Санкт-Петербурге; там он вызвал жаркую дискуссию наряду с научными трактатами, авторы которых призывали сохранять и реставрировать древнерусские иконы и памятники искусства[106]. Сформулированный Кандинским призыв к созданию нового духовного и трансцендентального искусства, несомненно, импонировал слушателям, которые, скорее всего, увидели в его предложении современную, обновленную версию многовековой, исчезающей традиции[107]. Кроме того, как убедительно показал Джон Боулт, эта первая версия знаменитого трактата значительно отличалась от более позднего варианта, представленного в немецком издании 1912 года [Bowlt 1980: 1–5]. В русском варианте трактата «О духовном в искусстве» идеи Кандинского были сформулированы более прямолинейно, ясно и лаконично, нежели в немецкой редакции; в него не вошли многие, весьма туманные и загадочные, теософские отсылки, включенные впоследствии в немецкое издание. Поскольку петербургский съезд был прежде всего научным мероприятием, рассчитанным на ученую аудиторию, становится очевидным, что, по крайней мере в данном случае, Кандинский осознанно попытался связать свои эстетические теории с более общими проблемами русско-византийского возрождения, которым в значительной мере был посвящен и весь съезд.

Помимо русского художественного и искусствоведческого контекста, в Мюнхене Кандинский должен был также соприкасаться с византийским искусством и эстетикой. В Мюнхен он прибыл в 1896 году, как раз в то время, когда в Германии византинистика оформлялась как самостоятельная научная дисциплина, а в период 1980-х – начала 1900-х годов стали появляться различные публикации, посвященные византийскому искусству и архитектуре[108]. В 1891 году выдающийся специалист по Византии Карл Крумбахер занял пост первого заведующего кафедрой византинистики в Мюнхенском университете, тем самым положив начало мюнхенской школе византиноведения, а в 1892 году он основал научный журнал «Byzantinische Zeitschrift». В отличие от многих других художников, Кандинский сам читал труды исследователей Византии и в примечаниях к своему трактату «О духовном в искусстве» цитировал книгу Кондакова «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей»[109]. Он даже скопировал по этой книге одну византийскую миниатюру из Парижской Псалтыри (рис. 39–40) [Kondakov 1886–1891, 2: 37]. Кроме того, Кандинский собирался пригласить ученых для участия в альманахе «Синий всадник», предполагая включить туда научные статьи; в 1935 году он писал, что редакторы «намеревались привлекать к сотрудничеству ученых, с тем чтобы лучше осветить первоосновы искусства и показать, каким образом соотносятся труды художников и ученых и сколь близки области их духовного поиска»[110]. Что еще более важно, о византийском искусстве стали всё чаще говорить за пределами научных кругов: оно обсуждалось и в широкой печати, и в выступлениях самых передовых художественных критиков того времени. Так, например, в своей книге 1904 года «История развития современного искусства: сравнительный анализ изобразительного искусства как вклад в новую эстетику» Юлиус Мейер-Грефе целый раздел посвятил византийским мозаикам, которые, с его точки зрения, предвосхитили эстетические открытия модернизма [Meier-Graefe 1904]. Точно так же и Вильгельм Воррингер усматривал в византийском искусстве мощную тенденцию к абстракционизму, который в своей книге 1908 года «Абстракция и вчувствование» он отстаивал как альтернативу натурализму :

В эпоху правления императора Феодосия тенденции к абстракции, нашедшие выражение в геометризации декора <…> и в ослаблении чувства формы, отчетливо преобладают. Лепнина уступает место плоской резьбе с регулярным чередованием светлого и темного. <…>

Художественная ценность такого искусства получила признание лишь в самое недавнее время. Ранее в нем не замечали осознанного художественного акта и не видели в нем ничего, кроме творческого бессилия: такие эпитеты, как «схематическое», «безжизненное», «косное», представляли не просто констатацию факта, но и выражение отрицательно-оценочного суждения. Так случилось потому, что все находились в полной власти представлений об искусстве, основывавшихся на эстетике Античности и Возрождения, и, соответственно, судили об искусстве, исходя из требования подражания природе. Возможность того, что задачи искусства могут лежать в области безжизненного, косного, даже не рассматривалась в этом раннем искусствоведении [Worringer 1908: 93–95].

Кандинский очень хорошо знал оба этих текста и планировал предложить Воррингеру написать статью для второго издания альманаха «Синий всадник». Также Кандинский был напрямую связан с византийским искусством через своего друга и коллегу Франца Марка. Пауль, брат Марка, был византинистом, и в апреле 1906 года Франц сопровождал его в трехнедельной экспедиции по монастырям горы Афон, где они изучали средневековые византийские фрески и иконы [Partsch 2001: 94]. По иронии судьбы, примерно шестью годами позже Франц обнаружил «большую коллекцию живописных панно с Афона» в одной частной галерее в Берлине и написал Кандинскому, что репродукции этих произведений стоит поместить во втором томе альманаха «Синий всадник» [Lankheit 1974: 30]. Вероятно, примерно в то же время Франц отправил